2015.4.16
電影：
民族誌／觀察性電影：影像資料保存／調查上面希望掌握的現象，將影像如論文一樣把問題交代清楚（仍是客觀描述的工具），到一九五零、六零年代被視為紀錄片的重要功能。另外，紀錄片除了記錄之外，也有宣傳、美化事實的功能。一九七零年代的轉折，也就是觀察性電影的轉折，很巴贊很有關係，因為影響了觀察性電影理論的人。反對過分的修飾、賣弄和剪接，也反對在民族誌電影出現大量的評論，也反對民族誌電影服務一個特定的看法，而這些精神也都接收了義大利新電影的傳統。對於特定的情況與關係採取開放的態度，攝影機是開放、不介入的態度進入你要拍攝的場景，這樣的立場非常清楚具有倫理的立場。「我們希望尊重native point of view」，不是追求、想要，而是「尊重」。雖然表面上不介入、放棄特殊觀點，好像真實能夠呈現在攝影機當中。
但是又清楚知道自己這樣做有倫理立場，並非假裝自己是中性的。這樣的立場我們可以看到說，民族誌電影在這樣的立場下面，建立一個人類學式的遭遇情境，這樣的情境不是文學性的，或者以文本作為基礎作為對話，這是與其他紀錄片基礎的不同。詮釋人類學特別想要講，透過詮釋來取代解釋，在人類學上有非常內在的緊張。利用攝影的方式而非詮釋的方式去看事件，沒有清楚的意象，但這樣的立場往往被後來的人認為，觀察性／民族誌電影沒有分析程序或詮釋取向，認為這樣的紀錄片是一種客觀的觀察，讓真實呈現出來。民族誌電影也往往不知道如何描述自己看到的東西、採取何種立場、採取何種程序完成拍攝。因為視覺的介入這樣的東西，相當的直覺性，也相當簡單，好像日常生活，誰都可以看與拍攝，高度仰賴機器去操作。不論是民族誌電影工作者或一般人，都認為民族誌電影沒有什麼。
如果仔細去看指定閱讀，就會知道民族誌電影沒有那麼簡單。我想要說，民族誌電影需要建立在基礎的理論上，但是在文本霸權的學科裡，這樣的東西未被重視（或者說沒有這樣的理論基礎），也是電影未在學術殿堂裡取得應有位置的關鍵因素。巴贊覺得新寫實主義最終的成就，就是把霎那間統合起來的感受，而這也是民族誌電影希望抓到的東西。所以桑格提到四點：看（比評論重要）、整體（比破碎重要）、具體（比象徵重要）、特殊性（比抽象性重要），在這裡我們可以感受到他要講的不只是簡單攝影機客觀的問題，或者新寫實的問題。Young講到，觀察性不一定等於客觀性，他強調人們與人們之間交往的親密性，要維持親密性。攝影機並非看不見的工具，而是要試圖拍攝那情境下那種正常的生活和行為。我們所說的觀察性電影／民族誌電影的系譜可以連結到義大利新寫實電影和後來的真實電影。
這樣的一個發展的歷史，等於重寫，反對一九四零年代、五零年代的沒有想像力、不斷講話的民族誌電影，他也非常反對超出人本（human scale）尺度去拍電影，應當要縮小規模／尺度，在個人經驗（人與人之間）上去拍電影。我們要怎麼樣看待拍片者和他的對象之間的關係？並非是過往主流指示性的權威（宣傳、說教、劇情片的電影語言）所以民族誌電影把指示性電影的控制是解放出來，讓電影變成動態、流動的過程，這樣的電影會受到拍攝主體的介入和干擾，會有不預期的成品出現，允許觀眾不同的想像和同情。換句話說，不把自己想要講的話放入電影裡，而是把可能介入的、詮釋的空間盡量交給觀看者。
最後提到一個原則，民族誌電影並非工具性的拍攝、獵取，他應當是長期的關係（並非暫時性掠奪資料、蒐集資料）、開放性的觀察、尊重當地人（基本觀點）。所以基本上他們區分了一般的觀察和民族誌電影脈絡下的觀察，「observe」有觀察與跟隨（follow）的雙重意義。在這裡我們可以複習巴贊對他們的影響，巴贊是怎麼看電影的？我之所以很喜歡巴贊就是他看電影的方式，我不喜歡符號學的分析，雖然他們更精確、深刻，但巴贊有一種精神是所有作評論的人應當遵守的，他看電影的時候不會有既定的理論或看電影的標準。他一定先進去電影本身，試圖了解這部電影到底想幹什麼，導演想幹什麼、在幹什麼，非常重視細節，試圖考察細節，了解細節在場景的特殊價值。
又這樣的處理方法，對這樣的導演會有什麼樣的困難需要導演克服，在這樣的前提下來想像，這部電影到底要幹什麼，再來重新評論這電影有沒有達到其所想達到的境界。對我來說這是一個典範性的作法，某個程度上我必須尊重導演，以及進入電影細節，這是觀看者應當要負的責任。在那麼多新的理論中，巴贊的作法是最根本的，即使你要做結構性的、符號性的分析，也都必須經過巴贊這樣的分析。這個精神和做法基本上和人類學田野工作平行發展，然後不一樣的地方是電影會試圖把自己放入一個「文類」（「那時候世界還很新，需要去手指認」──《百年孤寂》）。最後巴贊會把那些討論得來的普遍性想法或概念，放入電影歷史（技術史、影史……）的脈絡去定位。
巴贊和別人不一樣的部分就是他很慷慨，且願意尊重每部電影的精神，也不失作為一個評論者應要負的責任。新寫實主義的發展和戰後社會的重建是連結再一起的，因為這個重建是從日常生活和底層社會開始，這個計畫具有重要性，讓鏡頭跟著這重建的過程走，應要和拍攝的對象在一起。馬上就抓到重要的精神，抓到為何新寫實主義為何會結束、走出來的原因，當基層生活的重建不在是重要、迫切的問題時，新寫實主義就會改變，新寫實主義是歷史的產物，但不是對於過去的全盤否定（《開放城市》和過去有高度的相關和連續性，並非新寫實主義最重要的代表作）。對巴贊來說，新寫實主義電影的特殊性、重要性就是介入這重建的過程（還有使用的手法），他最關心的問題，是跟著重建過程走的鏡頭代表什麼？「revolutionary humanity」。
所以因為他所遇到的情境和歷史位置，那個鏡頭所採取的流動性、不去形式化的那種風格，就正好是一種技術，邀請觀眾加入一個特別的空間裡。新寫實主義並非客觀的、觀察的、中性的，而是非常有意識地與拍攝對象站在一起，試圖從reality找出適合拍攝手法。而觀察性電影從這裡得到重要的理論基礎，也是因為這樣，當社會一改變，坐落在社會之中的電影工作者也必須隨之改變。《單車失竊記》內容沒有說教、不需要停下來介入、不需要製造特殊高潮或戲劇性，而是用一連串的事件，沒有接續高低的片段，來形成他的電影。整體的戲劇效果來自於事件的累積。新寫實主義的那部電影，為何巴贊會給出這麼高的評價，因為在一般好萊塢的電影，plot是build up、有美學上的要求，而新寫實主義和這個完全相反，所有鏡頭都是片段，所有想要達到的戲劇性和理念是透過累積表達出來。美感是在日常生活中發現的，而非創造出來的。劇情片是製造出效果、insight、理念讓觀眾去感覺，寫實則是去發現日常生活中具有啟發性的時刻（也是巴贊給予觀察性電影重要的基礎）。
Stranger and paradise（高度推薦）
Dead man這部電影從來沒有打算過要製造一個理解對話，而且在拍完這部電影後，導演要拿給印地安人看。也就是，導演是為了美國的印地安人拍這部電影。對於美國對印第安人的獵殺、工廠開發有很多描述（嘲諷美國夢、醜化），這部電影把西部片給顛覆。（Dead manßà賽德克巴萊）[1]且從頭到尾主角都無法和nobody溝通，主角和環境是陌生化的。
不要天真的認為可以represent歷史，應該要尊重那鴻溝（不可再現性的尊重）。
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