艾略特

《現代教育與古典文學》

T.S.艾略特：威廉·布萊克

      如若有人通過布萊克詩歌發展的幾個階段來追隨他的思路，就不可能把他當作一個天真爛漫的人，一個野性的人，一個在具有高等修養的人心目中的桀驁不馴的寵兒。詩中的新奇之感是消散了，但那獨特性卻是所有偉大的詩歌中所共有的獨特性：它在荷馬、埃斯庫羅斯、但丁和維庸的作品中可以發現（並不是處處可見），而在莎士比亞的作品中則深沉而隱匿——在蒙田和斯賓諾莎的作品中又是另一種形式了。這只是一種獨特的真誠，在一個過分害怕真誠的世界中這便是使人特別驚駭的了。這是整個世界都暗暗反對的那種真誠，因為它使人不快。布萊克的詩就有著所有偉大詩作所共有的那種不快之感。一切稱之為病態的或反常的或荒謬的東西，一切說明了一個時代或一種風尚的不健康的東西，都不具有這種特色。只有經過一些去繁就簡的、不平凡的勞動而產生的那類作品，才能展示人類靈魂的主要病患或力量。而這種真誠如果沒有了不起的技巧成就也決不會存在。關於研究布萊克其人的問題也是研究他的生活環境的問題，要研究什麼環境允許他的作品中存在這種真誠，什麼環境卻給以約束。對布萊克有利的條件大概包括這兩種：他早年學徒習藝，不必去接受任何他不需要的文學教育，或者為了任何其他原因去接受他不需要的那種教育;另外，作為一個微不足道的雕版師，他沒有什麼向他敞開的從事新聞雜誌和社會事業的門路。

　　這就是說，沒有什麼能干擾他致力於他的興趣，或者敗壞這些興趣：既沒有父母妻室的野心勃勃，或是社會的規範，或是成功的誘惑；他也不是處於被迫模仿自己或模仿別人的境地。這些境地——不是如人設想的為靈感所激，也不是無師自通——就是使他天真的境地。他早期的詩表現了一個天才少年應有的融會貫通的無限能力。這些早期的詩並不是如人們通常設想的那樣，屬於超出這個少年能量之外的草率企圖。這些詩，若是出於一個有真正抱負的少年之手，則更像是打算做一點小東西，做得相當成熟完善。布萊克的情形也是如此，他早期的詩在技巧上讓人欽佩，而這些詩的創造性是表現在一種即興的韻律之中的。《愛德華三世》一詩是值得研究的。但他對於某些伊麗莎白時代的作家的愛慕之情倒不足為奇，使人驚奇的卻是他對他自己那一世紀中的佳作的愛好。他非常像柯林斯，非常具有十八世紀的氣質。「無論是在艾達蔭蔽的山頂」便是十八世紀的詩句。那基調，它的份量、措辭、用字的推敲，無不如此：
　　
　　　　那緩緩的琴弦幾乎未撥彈！
　　　　樂聲勉強，音符單調少變！
　　 　　
這是與格雷和柯林斯都屬於同時代，這是受過散文訓練的文人寫成的那種詩。布萊克一直到二十歲時都還明確無疑是一個傳統作家。

　　這樣，布萊克作為一個詩人的開始，是和莎士比亞的開始同樣正常的。在他的成熟的作品中，他的創作方法完全同別的詩人一樣。他先有一個念頭（一個感覺、一個意象），然後以增添或擴大來發展它，常常修改他的詩句，也常常在最後的選擇上猶豫不決。當然,這個念頭只是突然產生的，但既然來臨，就得經過延續的製作。在第一個階段中，布萊克注重的是文字美；到了第二個階段，他就明顯變得質樸天真，實際上是理解變得成熟。只有當那些念頭變得更自然產生，來得更不受拘束，而且更少雕琢痕跡了，我們才會懷疑它們的來源，懷疑這些是從一個較淺的泉源中湧現的。

　　《天真與經驗之歌》以及羅塞蒂詩抄都是對人類情感頗有興趣，並對這些情感有著淵博知識的人所創作的詩作。這些情感都以一種極其簡化抽像的形式表達出來。這個形式是藝術對教育、文藝家對語言的持續變質而形成的永久抗爭的一個例證。

　　藝術家在他本身的藝術方面應該受到高等教育，這本來是重要的，但是他所受的教育卻被社會上授予一般人教育的一般步驟所妨礙，而不是有所幫助。因為這些步驟大部分是非個人觀念的獲得，從而掩蓋了我們到底是什麼、感覺什麼、真正需求什麼，以及究竟是什麼真正激發了我們的興趣等問題。當然不是已經獲得的實際知識，而是知識的積累使人服從，這倒是有害的。丁尼生便是詩人中一個恰當的例子，他幾乎完全被成見所包圍，幾乎完全沉沒在他的環境中了。另一方面,布萊克卻知道什麼使他感興趣，因此他只拿出主要的，事實上也只是那些能夠拿出來，而且用不著解釋說明的。而由於他沒有迷亂，或是被嚇著了，或是致力於除了精確論斷的任何事物，他心裡是有數的。他是袒露的，看人也是袒露的，而且是從他自己的水晶球中心看出去。在他看來，沒有什麼理由說斯威登堡就該比洛克荒誕。他接受了斯威登堡，最後又拒絕了他，由於他自己的原因。他懷著一顆未被世俗偏見所蒙蔽的心靈來接近一切事物。他毫無超人的氣質。他使人望之生畏的原因也就在於此。

      然而即使沒有什麼東西能妨礙他的真誠，另一方面也存在袒露的人會遭到危險的可能。他的哲學，正像他的幻象、他的透視、他的技巧一樣，是屬於他自己的。因此他就比一個藝術家所應該的那樣更加著重他的哲學。這就是使他偏激、使他傾向於不拘形式的緣故。
　　
　　　　但更多的是在午夜的街道上我聽見
　　　　那年輕的娼妓是怎樣地詛咒
　　　　摧殘了新生嬰兒的眼淚
　　　　用疫癘把新婚的柩車摧毀。
　
　　這就是袒露的意象：
　　
　　　　愛情只想討它自己的歡欣，
　　　　隨心所欲地去束縛別人，
　　　　它看到別人失去安寧就高興，
　　　　建立一座地獄以對抗天庭。
　　
這就是袒露的觀察。而且《天堂與地獄的聯姻》呈現出的也是袒露的哲學。但是布萊克的詩歌與哲學的姻緣卻不怎麼巧妙。
　　
　　　　他要對別人做點好事就必須做得瑣瑣細細。
　　　　泛泛的行善只是惡棍、偽君子與馬屁精的遁辭，
　　　　因為藝術和科學只能生存在有條不紊的瑣瑣細細
　　　　裡……
　　
這使人感到這裡的形式沒怎麼安排好。從但丁和留克利希阿斯那裡借用的哲學也許不怎麼有趣，只是較少地損害他們的形式而已。布萊克沒有那種比較而言更接近地中海形式的天賦，知道如何去像但丁借用他的靈魂學說一樣地去借用。他必須除了詩之外再創造一種哲學。在他的製圖術上也有類似的不拘形式的毛病。在較長的詩——或者不如說那些結構謹嚴的詩——中，這個毛病更為明顯。你要創作一首非常雄偉的詩就不能不表達一個比較非個人的觀點，或者把這觀點分裂成種種不同的個性。然而這些長詩的弱點決不是它們太富於幻想了，離世界太遙遠了。其弱點在於布萊克見到的還不夠多，他太執著於自己的觀念了。

　　我們尊重布萊克的哲學（也許對撒母耳·伯特勒的哲學也是如此）就像我們對待一個出於巧手精製的傢具一樣：我們稱讚這個人，因為他把家裡的零碎物件拼湊成這麼一個東西。英國出過相當數目的這樣機智的魯濱孫。然而我們畢竟離大陸或是離我們自己的過去不那麼遙遠，還不至於被剝奪了文化所給予的種種好處，如果我們還願意要的話。

　　為了消遣吧，我們不妨推測，對於一般的歐洲北部，尤其是對於英國，若有個比較持續的宗教歷史，究竟會不會有利。意大利本土的神祇並沒有完全被基督教剷除，而且這些神祇也沒有被貶謫到我們的窟神和女妖所遭受的變成侏儒的命運。後者，以及撒克遜頭等的神祇本身也許沒多大損失，但他們留下了一個空位置；而也許我們的神話在脫離了羅馬之後則更加貧乏。彌爾頓詩中的天堂和地獄是龐大而設備不夠的公寓，充塞了沉悶的對話；而且也有人注意到清教徒神話中的單薄。關於布萊克的奇異的領域，以及假定在那裡存在的一些觀念，我們不得不對文化方面具有一定程度的粗野而加以評論。它們所顯示的狂想、偏執，經常會感動對於拉丁傳統是門外漢的作家們，也一定會讓像阿諾德這樣的評論家指責。而對於布萊克的靈感來說，這些並不重要。

　　布萊克稟承了一種相當瞭解人性的能力，對文字和文字的音樂有一種非凡的創新的意識，而且有一種臆造幻象的天賦才能。如若這些為對非個人的理性，對常識，對科學的客觀性的一種尊敬所控制，那就會對他有利一些。他的天才所需求的，所可悲地缺乏的，是一個公認的也是傳統的觀念所構成的底子，這會阻止他，使他不至於沉迷在屬於他自己的那種哲學裡，而且會使他的注意力集中在詩人的種種疑問方面來。思維、情感和意象的混亂可以在《查拉圖斯特拉如是說》這樣的一部作品中找得到。顯然這不是一個拉丁傳統的優點。神話學、神學與哲學的底子所導致的集聚便是但丁為什麼是一個古典文豪，而布萊克卻僅僅是一個天才詩人的原因之一。也許毛病不在於布萊克本人，而是在於環境無法提供這樣一個詩人所需要的東西；也許種種情況逼著他虛構；也許詩人需要哲學家和神話學家的幫助——雖然有著清醒意識的布萊克卻可能完全沒意識到這些動機。

風景畫

20160518

十六世紀有大量的旅行日誌可以參考，在日誌上面會寫上許多跟風景有關的描寫（評斷美不美）。如，蒙田的旅行日誌，他就寫那些豐收的風景為美，而那些貧脊的土地為不美。所以我們可以看到，風景的美與不美，是透過生命力去評斷的（雖然很二元）。

（Grand tour：學徒離開行會，前往遠方磨練技藝。）

Paul Bril (1554-1626)，法蘭德斯藝術家，他繪製了梵諦岡的聖階旁的壁畫，由此可知，當時後的羅馬是非常讚賞法蘭德斯的藝術的。

聖階 Scala santa

academia：畫家開設的畫室、藝術學校。畫家的定位往往不只是畫家，更是學者。不只是畫出風景，更是展現對上古知識掌握的能力。（''intellectual''經常出現）

畫風景畫，選擇黃昏的色調，因為那是最舒服的色調。而這一路影響到十七、八世紀（甚至是法蘭西藝術學院）。而這就是印象派反叛的地方，他們不畫黃昏，他們畫光線強烈的時段。而且為什麼畫作不能對比強烈？所以互補色的色彩概念就出來。這就是印象派和學院派的衝突。但我們也必須注意，即使是對立，也不會完全否定對方的技巧、畫法。印象派反學院派的色調觀，但技法上，印象派學到的是他們點狀的畫法（從小地方得到大的繪畫啟發）。只要是傑出的大師， 一定擁有無盡的寶藏可以去挖。

Paul Bril （裡面的古蹟是被畫家放進同一個畫面）

Carracci的畫作在十七世紀被視為''現代''的風格（於十七世紀的人而言的modern），因為他處理光影非常厲害。

Carracci,  the farnese gallery

Carracci, Landscape with the Flight into Egypt

補：耶穌是到過埃及的，埃及有埃及的基督教。（埃及基督徒：科普特人）

Carracci帶出來的這批風景畫，主要是要賣給誰？（不是market之用）是賣給知識分子遊賞沉思之用。也許這最接近中國繪畫被使用的狀況。

Domenica Zampieri，他的繪畫是從實地寫生出來而得到素材。

十七世紀，藝術上的創新是同繪畫理論發展的。

ex. Domenichino

erminia and the shepherds,  Domenichino

什麼是Heroic landscape？是人還是landscape heroic？是風景，風景非常的宏偉。這是古典畫論、古典風景畫的確立。和古典接連，必定是和希臘羅馬神話、或和基督教有關連。現在的問題是，一方面這個時期（尼德蘭、義大利），十七世紀的羅馬宗教氛圍是教堂努力維持威權的時候。在當時後義大利，不可能不畫宗教，但是對於當時後的畫家而言，最現代的，就是風景畫的。當時後的教廷是非常強調人文學的，古典文化下的基督教信仰。但是畫家又面對風景畫大師的時代。而heroic landscape就是結合這兩者。他們要向潛在的買主和贊助人表現他們要的宗教元素都有，但一方面也跟著時代前進。他們不同於米開朗基羅表現宗教的宏偉概念，米開朗基羅是以人物去表現，而當時後的畫家，是透過風景來表現宏偉。而這在宗教上是說得通，因為地景是上帝所創，而地景的宏偉，就彰顯了上帝的宏偉。這幅畫看似不搭的人物和風景，事實上是畫家努力在羅馬生存下來的創作。而當時後羅馬是中心，所以這樣的畫法，也影響了歐洲其他地方。

哲學分析作業

法國當代哲學 哲學分析作業一

文本：

「文明是用什麼方法來控制攻擊性，使它變得無害，或者把它擺脫掉的呢？這些方法也一些我們已經開始知道，雖然還顯然不是最重要的方法。我們可以在個體發展史中研究這種攻擊性。當個體渴望攻擊性無害的時候，在他身上會發生什麼事情呢？這是一些微妙的，我們絕不可能猜測到的事情，但又是一些似乎很明顯的事情。他的攻擊性是心力內投的，內在化的；事實上，攻擊性被送回到它所起源的地方──意即，指向了自我。在自我攻擊性被一部份自我所接受，自我把自己作為一個超我而和自我的其他方面對立起來，現在又以良心的行事，準備對自我實行同樣嚴厲的攻擊，這樣，自我就會享受到攻擊別人的快樂。在嚴厲的超我和附屬的自我之間的這種緊張，我們稱之為罪疚感（sense of guilt）。它作為一種懲罰的需要而表現出來。因此，文明通過這種緊張減弱或者消除這種緊張，通過他在內部建立一個機制來監視它，像一個被征服的城市裡的駐軍一樣，來控制個體十分危險的攻擊性慾望。」

What means does civilization make use of to hold in check the aggressiveness that opposes it, to make it harmless, perhaps to get rid of it? Some of these measures we have already come to know, though not yet the one that is apparently the most important. We can study it in the evolution of the individual. What happens in him to render his craving for aggression innocuous? Something very curious, that we should never have guessed and that yet seems simple enough. The aggressiveness is introjected, internalized; in fact, it is sent back where it came from, i. e., directed against the ego. It is the taken over by a part of the ego that distinguishes itself from the rest as a super-ego, and now, in the form of conscience, exercises the same propensity to harsh aggressiveness against the ego that the ego would have liked to enjoy against others. The tension between the super-ego and the subordinate ego we call the sense of guilt; it manifests itself as the need for punishment. Civilization, therefore, obtains the mastery over the dangerous lobe of aggression in individuals by enfeebling and disarming setting up an institution within their minds to keep watch over it, like a garrison in a conquered city.

1.導論

1-1主題：此段文本是透過個體發展史，了解文明是如何通過「罪疚感」的緊張，產生內部機制以監視、控制個體危險的攻擊欲望。

1-2此段文本試圖解決問題：文明是如何控制、擺脫攻擊性？

1-3重要性：當個體出生，逐漸成長之際，攻擊性（個體的原始慾望）碰到文明會產生什麼情況，為何文明要去控制攻擊性，又如何控制。

1-4邏輯：當個體內部有攻擊性à什麼使個體的攻擊性渴望變得無害à理論：攻擊性被內在化à當攻擊性投回原初：自我à自我分出超我，稱為「意識」，主宰並讓自我承受à事實上自我本想要攻擊他者的享受à可是自我是被宰制的、是附屬的à超我與自我之間產生緊張，稱為罪疚感à罪疚感外顯為「對懲罰的需要」（à文明透過外部懲罰消除個體內部罪疚感？）à文明建立內部機制監視、控制危險的個體攻擊性慾望à當個體的慾望被監視，文明得以控制攻擊性。

2. 發展：

2-1 普遍概念：從該段文本可以得知，第一個普遍概念是個體有攻擊性，攻擊性為個體的本能慾望。第二個普遍概念是，個體會分出「超我」，超我會將攻擊性轉向自我去承受。超我，是當攻擊性內在化之際，自我分出來的對立面。第三個普遍概念是，文明是一個必須的監控，在個體發展史中扮演重要腳色，透過建立機制控制個體慾望。

2-2 帶入問題：「文明是如何控制、擺脫攻擊性？」。分析文本，可以得知，當個體內部有攻擊性時，是什麼使個體對攻擊性的渴望變得無害。作者佛洛伊德提出以理論，認為攻擊性被內在化，並被投回源頭，也就是投回「自我」。攻擊性被自我分出的超我主宰，轉回來攻擊自我。但事實上自我本想要（發出攻擊性）攻擊他者，並享受攻擊的快樂，可自我是被宰制的、是附屬於超我的。嚴厲的超我與附屬的自我之間產生緊張，稱為罪疚感。而罪疚感外顯為個體對懲罰的需要。而文明藉外部懲罰來消除個體內部罪疚感，同時文明建立內部機制監視、控制危險的個體攻擊性慾望。也就是當個體的慾望被監視，文明得以控制攻擊性。

2-3提問：為什麼超我和附屬的自我間的緊張是罪疚感？罪疚感又如何被懲罰所減弱、消除？文明的「控制」機制是什麼？是超我嗎？如果回到更源頭的地方，那文明一開始是怎麼產生的？

2-4 問題關懷：如果作者理論能成立，我認為，也許就需要去探究理論背後源頭的部分，又或者把作者理論作為理所當然的連結重新梳理、提問，例如超我－自我間的緊張感被稱為罪疚感，為什麼？

3. 結論

3-1 總結該段文本，可以得知，文明控制個體的攻擊性，是透過懲罰，將個體的超我－自我之間的緊張關係（罪疚感）消除或減弱，並由此建立內在的監督機制來控制個體的攻擊性慾望。

3-2 延伸：從文本推知，這個內在監督機制可能是超我。

風景畫

20160511

Antwerpen（安特衛普）：

荷蘭在1648年，三十年戰爭之後，成為一個獨立的共和國。這和台灣當然很有關係，荷蘭為了建國，建了東、西印度公司，利用航海貿易賺錢來建國。安特威普在1648年前是很重要的商港（深入內陸的海港）和貿易節點。荷蘭人就想辦法把安特威普的優勢，轉到阿姆斯特丹。荷蘭人用了個爛招，把河給塞住，安特威普的商機就在這個狀況下被阿姆斯特丹搶走。安特威普要看兩個時期，1648年之前和之後。1648年後，安特威普也沒有馬上因為河流塞住而馬上沒落，安特威普人很聰明，就轉變成南部尼德蘭地區藝術的中心（藝術市場）。

安特威普出來的這些畫，是歐陸都在搶的，即使大量製造，畫作的價錢還是居高不下。十六世紀的畫家他們仔細分工，每個人都有自己的特色，價錢也有分高低。

補：念歐洲史必須注意，不能用國別史去看歷史。歐洲大陸有很多統治的自治體，在領土上連在一起，不一定同一個國家內的人想法比較近。南部尼德蘭表面上是屬於西班牙控管，但和德意志、北尼德蘭地區比較近，那時候改革思想洶湧，即使南部尼德蘭在天主教的影響下看似保守，但仍舊受影響。我們必須注意「地緣政治」的影響。恩....什麼叫國家？誰有軍隊、誰有權力，他就可以宣稱你們在我的統治範圍，但是底下的人們過日子是和統治者過的日子是平行世界。


Bruegel：

當時厚的南部尼德蘭的政治中心是布魯塞爾，而宗教中心在魯汶。安特威普的意義就在於，離政治和宗教的中心很遠。安特威普形成了某一種文化的自我保護意識，雖然是天主教城市但要自由的發展。（Bruegel從安特威普轉到布魯塞爾發展）

Bruegel被稱為Farmer Bruegel，畫了許多生活困苦的人們（轉到布魯塞爾後，就開始畫這些主題，他並未迎合統治者）。他的畫作多半注重人物的動作，而非樣貌。他的畫作的地平線很遠，容納更多的風景，而且視角是俯視。他的畫看起來很真實，但是又不一定，他加進了不同的風景元素。他的風景畫為什麼會那麼受歡迎？他也把（當地的特色）知識納進風景畫裡，延續著杜勒的傳統。

必須要思考當時候的畫家和社會脈絡的關係。畫家是和人文學者交往甚密，這些人文學者握有最新的知識（製作地圖，地理－歷史）。Bruegel也會把自己的畫作做為新知識的傳遞，此外，也做為社會的批判媒介。

Pieter Bruegel, Carnival and Lent

風景畫

20160504

world landscape：全景、俯視、非單一視角（空氣／顏色透視），表現出上帝的造物。

補充：單點透射，是固定一個點，清楚知道觀者站的地方，和其他景物之間的距離十分清楚。而空氣透視，是用顏色來表現遠近。運用一個很簡單的色彩學理論，暖色系（紅橙黃）和寒色系（綠藍紫），暖色系在畫作上會往前跳，寒色系就是會往後跳。藝術史這門知識剛成立的時候，會認為義大利的繪畫技術、單點透視比較科學、厲害，可實際上當我們了解越來越多，就會發現他們並不是不知道，而是不用。這裡面就牽涉到，為什麼西北歐的畫家，會傾向放棄單點透視，而採用空氣透視法。單點透視看起來很前衛，但是我看東西的角度是單一的。空氣透視法，可以讓觀者產生很多不同的視角。當畫家描述聖徒的故事，人生作為朝聖之旅，就是這邊看看，那邊看看。對於透視法的選擇，本身就是一個隱喻。畫家請觀者，像遊賞一樣在不同層次之中遊玩。

當時候十六世紀的時局很亂，畫家會利用''allegory''（託喻），以神話、聖經的故事，以古喻今。

St Jerome in the Desert, c.1520, oil on panel, 78 x 137 cm (30.7 x 53.9 in), The Louvre Museum, Paris

為什麼馬丁路德翻譯聖經後銷路會這麼好？那時候一本聖經就是工人一個月的薪水。大家不愛拉丁文？可這也要有前提阿，大家如果不讀書的話也賣不出去阿。聖經要賣的好，也要有個社會氛圍，大家喜歡讀聖經。我們去看尼德蘭地區1516年繪製的畫作，這和devotio moderna，現代潛修運動。和馬丁路德有相當大的關係，可也沒那麼有關係，這股運動鼓勵大家去看聖經，做一個有深度的基督徒，也辦了很多個學校。馬丁路德、伊拉斯謨斯等人都是從現代潛修運動辦的學校出來。這些人的主張跟伊拉斯謨斯比較像，並不需要和天主教切斷關係，只要把教育辦好就行了。然而，馬丁路德背後有強大的君侯支持，所以和天主教撕裂。我們看這個時期尼德蘭的繪畫，都脫離不了devotio moderna，為什麼會畫翻譯聖經的人（Jerome，翻成的譯本叫做vulgata）？就是這個原因。

Landscape with The Flight into Egypt, oil on panel, 17 x 21 cm (6.7 x 8.3 in), Royal Museum of Fine Arts, Antwerp, Belgium

當時候是什麼樣的時代氛圍讓畫家畫出這些，排斥異教徒的畫作－－因為土耳其人。
（看這些話要注意上下左右，因為在聖經中，右邊是正面的方向。比如，在米開朗基羅的《最後的審判》中，上帝舉起右手，下面的人都是得救的那群。）

*風景畫是小宇宙！

尼德蘭繪畫，尤其是南部的尼德蘭，我們看宗教改革前後，北部尼德蘭已經慢慢脫離了天主教的影響。我們要去轉變一個思想，就是地中海文化比較高貴，北方比較落後，而是透過收藏，看到義大利的貴族非常尊重北部的藝術家、趨之若鶩。絕對不是義大利主宰藝術，地中海文化是歐洲主體。

若我們要講什麼佛羅倫斯文化霸權，事實上是Giorgio Vasari去打造的。他是梅蒂奇家族刻意去打造的畫家，烏菲茲美術館就是他去建造的。「文藝復興」一詞就是他所創造的。他若不提尼德蘭藝術，那麼別人會認為這本書（藝苑名人傳，Le vite de' più eccellenti architetti, pittori, et scultori italiani, da Cimabue insino a' tempi nostri）有缺陷，但當時他影響力夠高，他就用負面的評論去評價尼德蘭藝術。

Le Vite（1550）這本書其實唯一收錄的當代藝術家就是米開朗基羅（他要把米開朗基羅當成唯一的標準，不符合米開朗基羅的都是不好的畫，而米開朗基羅幾乎沒有畫過風景畫），但裡面的陳述大多是Vasari去裝熟出來的。這一類的傳記氾濫到米開朗基羅老年的時候，就叫他的學徒紀錄他口述的故事。