飲食與文化

20150608

l          國宴－national food

l          台菜什麼時候吃？台菜在八大菜系的位置，那台菜是否逐漸塑造／獨立成一種菜系？台菜和台灣小吃、台灣美食的關係是什麼？（台灣脈絡有個特殊性，就是社區營造──「一鄉一特色」，比如說坪林茶餐──但是台灣政府長期以來忽略村莊，停留在鄉鎮的層級，也許是和政府分層有所關係。）

l          印度的情況──地方性的菜色，其實蓬勃發展，是希望能夠被登錄在國家的食物裡（ex. 地方性、宗教的、群體的飲食，可以納進國家整體的飲食之中）──似乎和台灣有點相似？（非常有趣的文章，給我們刺激）

l          貝里斯──新興國家──什麼是貝里斯的料理？（台灣人類學界長期以來不太處理文化傳統不清晰的族群──學科缺乏處理這樣的現象，有了「概念工具」才能處理）

l          具象的人觀──吃什麼、長成什麼樣子（壯碩）──食物生產、飲食交換是合乎期待、社會關係是完整的。

l          Physical（看得到）去有自信推測對方的moral（內在道德）──以貌取人、成見、獐頭鼠目──社會科學分析概念：種族主義（用外觀去評斷一個人）、科學種族主義。科學的命題、研究方法都需要檢查，不是因為他的過程看起來客觀而就是那一回事，可能那只是徒有科學的形式。

l          新幾內亞──美拉尼西亞的國家有十年的獨立過程，這個地方一九三零年代傳入了基督宗教。他們在接觸到外在世界，基督宗教是個重要的形式。有時候是資本主義市場的力量，有時候是基督教的力量，又有時候是政府辦公的所在地。這裡就是基督宗教引入這些人至大社會。基督宗教帶進來醫療、教育、工作機會，他們對於外面有工作期待。他們本來有自己的飲食內容，而基督宗教要其改變飲食內容，把薯芋的重要腳色沖淡（男性成年禮的核心），開始，飲食內容發生變化，加上罐頭、糖、麵粉的進來，商店買來的這些食材進來了，對於當地人的意義是什麼？這是西式飲食，這會怎麼建構他們的身體、人？他們不是經由生產交換取得食物，而是藉由金錢取來食物，這會如何改變他們？

l          REAL BELIZEAN FOOD──貝里斯，中美洲鶻家之一，名字來自於該國的貝里斯河＋最大的都市貝里斯市；一八四零年英國將貝里斯視為殖民地；一九八一年脫離英國獨立。

l          食物和烹飪是跨國文化、複雜文化現象的途徑。食物用於創建文化的認同感。

已知的全球（global ecumene）是統一的戲劇，而非統一的文化？

「文化採借」

人類學、視覺性與電影－－櫻桃的滋味

天阿！開開今天又講了很多精彩的東西！今天講伊朗導演阿巴斯！

20150604 人類學、視覺性與電影

《櫻桃的滋味》

……我得提醒，伊朗、土耳其他們的傳統和「阿拉伯人」並不同。伊朗的總統是選舉出來的，具有伊斯蘭國地區最開放的選舉，但是它有更高的宗教法庭去約束，看向世俗，是free election。我們在媒體上看到的印象，和伊朗國家實際的形象其實很不一樣。伊朗的電影如此發達，並非一個偶然，或是幾個天才、跑了個運動和政府對抗。確實他們幾人（阿巴斯等人）在不太自由的環境下面，但是繼續產生非常好的電影、導演，前幾年的伊朗拿到最佳坎城影展的影片，那時候我很驚訝，以為重要的導演都跑到國外去，沒想到跑出一個。這絕對不是偶然，從一九六零年代開始，電影就已經是國民休閒，且國家大力支持、建有學校，一年畢業有五千個學生。整個電影，我想你們看完那部電影，你們最強烈的一個，要怎麼說，最強烈的感覺可能是在結束。

《櫻桃的滋味》最後這一段是最令人困惑的，在義大利撥放的時候，甚至還有人建議剪掉。但某種程度上來說，這段非常有趣。我們先就影像本身討論，呼應前面的主題，裡面有一段幾乎是我們唯一知道這個人是誰的線索，就是他是個兵，他當兵很快樂。最後一段就是呼應那一段，那段最快樂的時間。生命當中美好的東西是什麼？視覺傳播的東西還蠻清楚的，但為何這段要這樣子拍？平常我們在後現代電影裡，我們會談到一些事情，看到建構過程、達成效果，這是後現代很重要的手法，這是引自荒謬劇的效果。就是要讓觀眾產生疏離效果、從劇裡面抽出來。後現代電影就是要讓觀眾知道敘事者的存在。我們回過頭來想，阿巴斯是否在做這件事情？如果是，他要製造的效果是什麼？這很關鍵，是理解阿巴斯的重要問題。

你很難進入電影，也從頭到尾都不知道他是誰，為什麼他會自殺。這整件事情又是他要自殺，最後我們什麼都不知道。西方觀眾：「這是什麼樣的電影！」一部電影最重要的東西通通沒有，不知道他是誰、要做什麼、去了哪裡……這樣的東西叫做電影，這是很有趣的。就是為什麼坎城要頒最佳電影給他阿，這是完全不一樣的方式去拍電影，以阿巴斯的說法來說，這是一個不完整電影，是電影史上重要的不完整電影，事實上，阿巴斯的很多電影都是不完整電影。這樣的東西塑造了特殊美感，這種美感的意義和結合劇情、高潮的東西非常不同。這個電影不是那麼容易讓人喜歡、不太容易進入。

再問一個問題，就是一個視覺上的問題，這個電影很奇怪的是說，他拍的蠻冷的，他用什麼樣的方式讓電影拍得蠻冷的？他是怎麼達到那個效果？他是怎麼拍的？他是各自拍演員，然後剪輯在一起。演員和演員之間，沒有清楚的眼睛對看、或者情感交流，這個效果不是進去戲劇面的效果阿。那個疏離的效果非常強烈。電影除了少數的地方，地景都非常荒涼醜陋，有點像是走向死亡的景象。電影的效果，風景的效果，也是一個相當疏離的效果。如果是西方的導演，到最後就會去回答：為何這個人要去自殺。相反的，導演給予觀眾自己去經歷那個感覺，如果有一個人跑來跟你要求他要自殺，要你幫你埋葬，你該怎麼做？為什麼一個自殺的人為何那麼囉嗦，為什麼搞這麼久？整件事情是製造一個situation，每個不一樣的人會做出什麼不一樣的反應，而觀眾是其中一分子。這是阿巴斯很重要的一套作風。

你在波斯的文學裡面你最熟什麼？就是《一千零一夜》，你想想那個故事的結構，我希望你不要去讀西方註解過的版本，而是直接翻譯過的版本。那種一千零一夜的文學，從哪一頁翻起都差別不大，所有的事情都是偶然發生的。現在我們看到的西方美學、戲劇，並非一個「正常」（normal）的一套，不是說跟隨西方才是好戲劇、好小說，這很奇怪。你仔細看阿巴斯的傳統，伊朗電影傳統，他們在將近五六十年來有意識的發展電影的美學，導演非常的多，他們基本上有共通點，他們了解西方的東西，但是清晰的發展自身的美感。他們的傳統繼續在，就會繼續產生好的作品，即便是被檢查制度強烈壓制的國家，仍會產生好的作品。很多很好的作品，就是因為他在那麼困難的環境裡，才會發展出來（比如侯孝賢的中長鏡頭哈哈，演員太爛）。

我們常常以為，創作的自由來自於沒有束縛，但是創作之所以有自由，就是因為我們給自己限制，如果沒有限制，就沒有自由。比如說我們選擇一種文類，基本上我們就限制了要訴諸的東西，當你選擇你的文類的時候，就已經選擇了與這個文類過去所有經典對話。所有的創作裡，都在不自由的狀況裡面進行，我們基本上就是在這裏面做。你們看阿巴斯的電影，受到檢查制度的影響，選了很多安全的題目，很少選擇跟政治對抗的東西，他選擇地景、詩意的東西、小孩，還有跟文學性有關的、對話的東西，阿，這就不只是阿巴斯的特色，幾乎所有導演都有這樣的特色。

拿出影片：the house is black，1962，一個伊朗很重要的女詩人，受到義大利新寫實主義的影響，跑到一家痲瘋病院去拍。整個伊朗的電影受到新寫實主義的影響非常大，但是可以看到背景假設的東西不一樣。從the house is black可以看到這一點，他們都是用紀錄片式的拍攝、用真人，但是並不是完全寫實，而是故意要組裝起來。裡面也用了大量的蒙太奇的手法，和新寫實的精神不太一樣，但是蒙太奇的手法和艾森斯坦又不太一樣。她拍這些片段，是畫面和詩的結合，一個是人文科學的語言，一個是詩的語言。從頭到尾，詩的語言是為重要的。這部電影有兩種非常重要的效果，除了影像效果，就是詩的效果。我想要講的是，這幾乎就define在阿巴斯電影裡面透出來強烈的味道。阿巴斯電影裡人物的對白，很長的談話中充滿隱喻，他們對白幾乎是押韻的，像詩的。這是伊朗的電影所製造出來的另外一個效果。也因為這樣，他們的電影在一般群眾受到大眾歡迎，拍電影是文化英雄。比如說一個勞動階級的勞工可以冒充一個導演（阿巴斯的一部電影內容），正是因為電影已經進入一般大眾的生活裡，這是我們要掌握的一個面向。我後來多看了很多伊朗電影，我不會覺得阿巴斯特別重要，雖然很特殊，受到國際很重視，但對於自己國內的重要性沒有像其他幾個重要導演。另外有一部電影很重要──《靜謐的生活》（still life）──那是一部原型性的電影（阿巴斯電影的很多元素出自於此）。

我之所以喜歡伊朗電影，是因為伊朗電影告訴我們，藝術如果要生根，和國家有密切關聯（大力支持），也會受到很大的檢查、限制......。我們常抱怨台灣電影起起落落，沒有相對應的文化政策去做有趣的東西，變成這樣也是意料之內吧。台灣有自己的大眾文化嗎？打開電視，發現很多不同國家的節目，但是多，不代表正面阿，為什麼多就會是正面，完全不能理解這個想法。唯一能想到就是生物多樣性是好事，但是文化的多種和生物多樣性是不同的，但是生物是有單位的、有多樣是好的，但是多元文化是一件好事情？每個多元的元素，都是在壓制、彼此牽制，又什麼人來決定這些事情？任何一個極權國家，都可以製造多元文化的「相」（真／假相？）。多元文化的價值是什麼？你只是在消費而不是理解、容忍，所謂的價值很常和表象混在一起。又你以為你有很多選擇消費，但事實上那是按著你所持的資本進行消費，是有所限制的。

阿，離題了，我們回來電影，我們注意一下，阿巴斯的職業是從畫商業畫開始，又被找去拍廣告片，後來國家又開設電影學校，就進學校學習。後來開始拍小孩子，開啟一系列拍了很多和小孩子有關的電影。比如《何處是我朋友家？》（好電影！），後來還拍紀錄片，再下來，伊朗發生大地震，他們開始一段汽車旅行，去尋找《何處是我朋友家？》的兩個小孩子，想知道大地震以後發生什麼事情，最後沒有找到電影就結束了。後來拍愛情故事，結果是拍「怎麼拍愛情故事的過程」。他的電影不斷有質疑、不斷地再行動、不斷的沒有結果，有沒有結果一點都不重要，從開始到結束都是開放性的，這是阿巴斯電影非常特殊之處。你可以看到狀況、尋找、開放性、沒有必然結果、缺乏心理深度和完整性，他的電影一向如此，這是一套有趣的美學觀和拍攝方式。他放逐以後還繼續拍電影（有一部很棒，就是拍一群黑衣女人看電影），但之後好像就沒有什麼了，所以我認為也許有些導演不能離開他的家鄉（有根／無根的導演）

*《暴走列車》（黑澤明編劇）