席慕蓉、封德屏對談

20161118 博雅101

《台灣現當代作家研究資料彙編》，封德屏編（重要的參考資料）。


席慕蓉：

各位，今天下午很高興可以參加這個文學發布會，想起葉老師（葉嘉瑩）說的一句話：「讀詩和寫詩是本能的事。」讀詩和寫詩都是接近文學的方法，都是生命的本能。所以我要說我怎麼接觸文學的，戰爭有很大的壞處，但也有一些好處。我在香港讀小學的時候，我因為逃難來到香港，小學老師是從各地來的，大多數沒有受過小學老師對兒童教學的基本訓練，沒辦法教我們讀音、學寫字，但是他們有比這更大的熱情，他們教我讀詩。雖然我寫字的筆順頗有問題，但我要感謝我的老師，在我小時候叫我背長恨歌、木蘭詞、琵琶行。當香港人來訪時，我就很狂放地想用廣東話去朗誦琵琶行。小時候我的功課很糟糕，但因為我會背詩，好像頗受老師喜歡。一直到了台灣，來到中山女高，是我最痛苦的兩年，我這樣講是有原因的，我生命中最大的挫折，就是考進中山女高的初中部，因為我跟不上數學課。

我在我的課本上畫圖，家裡給我請了老師，有一天老師叫我把畫滿塗鴉的課本給他，過了好幾十年遇見了他，還跟我講：「哈，席慕蓉，我見過妳的代數課本。」我想說的是，我在北二女的初中部，老師是潮靜老師，還有美術老師，讓我在這個地方安定下來。林文月的老師也是同樣一個美術老師，當時候她考上師大美術和台大中文，她問她老師該怎麼辦，楊老師勸她去念中文系。我想說哇，我也受同樣一個的老師影響。後來我選擇去念師範學校的美術系，現在是台北教育大學，我那時候都是第一名，因為沒有數學（笑）。人家問我，我是立志學畫畫嗎？喔不，我是立志不要念數學，我之後還嫁給一個物理學博士。我們兩個人最大共通點都是愛貓，我想說愛貓的男人應該不壞，所以我就努力追求了（笑）。我的掙扎求生，就是走到我能夠表達的地方，這麼多年來，我發現詩帶領我，繪畫幫助我，這兩條路我一直在走。所以我想，立不立志很重要，但是懂得趨吉避凶，也蠻重要的。


封德屏：

作為一個專業的讀者，是非常重要的。台灣出版非常興盛，出版一年大概四萬種，但是購買力不斷下降，雖然各個出版社的人不放棄，但讀者太少，我們要努力培養專業的讀者。抱歉，作為一個編輯開場是這樣的話。我以前住在眷村，那裏也沒圖書館，但是有租書店，我大概從二三年級開始，雖然母親管我們很嚴、不能看課外讀物，但我還是偷偷去租書店租書，用假名登記。我和姐姐妹妹住在同一間房間，把書偷偷藏在裙子裡，我們暑假大概就看完很多言情小說。我想無限制的閱讀也是好的，真正接觸文學的時候是透過姊夫，那時候是姊姊的男友，帶著禮物來到家裡（那時候幾乎論及婚嫁吧），那個禮物方方正正，原來是那年出版的書籍（馮馮《微曦四部曲》）。我那個暑假就把這套書看一遍又一遍，心想，原來有和言情小說不同的文學。

然而我大學沒考好，讀了夜間部，必須半工半讀，我開始了編輯的工作。我安慰自己，雖然我無法當一個有才華、優秀的作家，但是我可以當個好的編輯、幫助作者完成作品，把優秀的作家的作品介紹給讀者。我在一九八四年，生了我女兒，我進入了文訊，如今也已經三十多年。我認為這本雜誌是能夠展現過往的文學之路，許多作者的肉體早已沒了，但是還留有作品，我會跟那些作家的子女說，整理這些作品是多美好的事情。在前浪推後浪的過程中，我們還有許多遺珠，沒有很好的宣傳，我們這些編輯們有義務把這些好的作品，把蒙蔽其作品的沙拂去，介紹給年輕的讀者和作家。我對我編的雜誌有這樣的使命和看法，所以我會不斷以現在的角度回顧過去的作品。我先講到這。


席慕蓉：

我想要說的，剛才提到葉老師，我其實覺得我在寫作的時候，就是一個「人」，把人心裡的感動寫出來，可能是我有女性的性質，所以可能偏向女性寫作，但是我並沒有這樣想。我經常被問：「你是個女性，幹嘛畫畫？幹嘛和別人搶得獎名額？」那人在我畢業畫展來踢館，而我們幾個女同學就回答他：「我們當然會繼續下去畫！」但那人只回答：「笑話。」阿，這都是四、五十年前的事，我要說的是，那時候會有人來踢館，來質疑我們在此的價值，但是現在應該是不會。但是在葉嘉瑩、齊邦媛老師的那個時代，應該是比我更加艱困，那時候的我還可以和別人吵架，但她們兩人都已經九十幾歲了，她們是怎麼支持下來的？在齊邦媛老師的作品裡，可以在《巨流河》看到一個女兒對母親的同情，寫出那個時代一個母親的困苦。有沒有感覺到這些女性剛烈、堅持的部分呢？這個特質不是專屬於男性的，這是大家都有的，陰柔的特質也是。我想說的是，在中國的思想裡面，會區分這些特質，但是現在必須要用另外一種概念在看。

我們最初是個生命，和其他人沒有分別，但是女性／男性的基因給予了各自己的優點。我們當然也有彼此跨不過去的地方，那叫做荒野地帶，那才是創作真正要開發的地方，讓人值得玩味之處。而我們能和其他人相互了解的部分，那就是人都有的本質，所以以一個創作者的角度，一開始就不能把自己分類，我們都是個生命，創作出了作品才能與全人類共鳴。那如果流露出那些荒野地帶、不可跨越的特色，那麼這個特色我們也該珍惜，這是加法，而非減法的思考。葉嘉瑩老師曾說，詩詞是他度過患難的力量，是生命的出發，而如此，才能達到創作的高度，喔這是我的說法，她的意思是指，這些時光淘汰而留下的詩詞，是作者用生命去寫的，這個境界比較高。但是我們也不是要去比較，也不是要區分派別，就像是光譜，不是只有分七色，而是有無限的顏色。 我想要說的是，文學的面貌也是無限的，我們先陷入派別，是蠻可惜的。

我不太敢書寫他人，覺得好像在旁觀他人的痛苦，我沒有勇氣去做這樣的事情。好像是消費他人，但是我知道當一個人抱持著一個誠摯的心，這並不是消費，也不只是旁觀。

（沒聽完演講，嗚嗚）

大洋洲書評（一）（二）

空間的權力操作與日常生活實踐者的反抗

書評：Miriam Kahn, Tahiti beyond the postcard (2011)

在後殖民的世界之中，人們該怎麼處理殖民主義所留下來的事物，甚至是處理仍舊運行（也許換個面貌）的殖民主義呢？在The Culture of commemoration一書之中，是透過檢視國家／民族戰爭記憶敘事模式，和重拾查莫洛人的記憶／自身經驗反思過去的歷史，從中梳理出反抗敘事的方法在大洋洲就是不斷的making記憶，以及改變在紀念儀式上的行動的意義。也就是觀察當民族國家滲透進當地的敘事之中時，當地的論述會產生何種變化，以及他們自身對於變化的再轉換。

在這時代中，當地人的行動／記憶變得重要，因為那是人的能動性的展現，是抵抗的方法，而不只是民族／國家內發生的不重要、無法記入史冊的事情。本書作者Kahn，則透過空間／地方（space／place）的理論去觀察大溪地的情況，也就是檢視歷來法國在玻里尼西亞的殖民政府在大溪地的空間建構、背後的意圖與影響，以及大溪地當地人如何在這之中進行空間的再造（remaking）的抵抗。

一、內容：

在Tahiti beyond the postcard一書中，以全世界人們對於大溪地迷戀的這個迷思做為開始，在人們心中，大溪地是世界上最美的天堂之地、人類淨土，然而這樣迷思的背後卻是有著極為複雜的理解脈絡，包括殖民政府對於大溪地的都市計畫和形象塑造、各種浪漫幻想和觀光的推銷，而正是因為這樣的（空間／時間）複雜和多面性，驅使作者以大溪地作為研究的地點。大溪地有著兩個相互平行的面貌，一個是風景明信片上不可思議的白沙藍海（Why Tahiti is like magic?），而另一個屬於不為外人所了解的、當地人日常生活的地方，這之間有著什麼樣關係？來到大溪地的外來觀光客，看到的又是什麼？法國殖民政府在玻里尼西亞的核爆試驗，又如何能繼續將大溪地塑造成人間天堂？當地人對此有什麼樣的理解、反應和抵抗？

作者同Lefebvre認為透過檢視空間，得以看見權力的施展（並且指出問題），因為空間並非只是僵死的、無言之地（Foucault），而是充滿著各樣的人的實踐和地景的操作。簡而言之，一個被（觀光客）想像的空間和一個被（當地人）經驗的空間，兩者背後牽涉著數百年來殖民時期造成的複雜經濟與政治問題。要能指出問題所在，對作者而言，得細看在當地的空間之中，到底發生了什麼事情。

作者以Henri Lefebvre和Henri Hiro作為貫串本書的兩個重要精神，前者是在都市空間理論有巨大貢獻的法國社會學者，而後者則是大溪地的有名詩人。對於Lefebvre來說，空間涵蓋著不同的性質，有符號象徵性的部分，有日常生活實踐的層次等等，但是最重要的是，他認為，權力施展的方式是透過空間，而人雖然受其影響，仍舊是可以對空間進行身體上的對抗。對於詩人Hiro來說，或者放眼看整個大洋洲（作者去過頗多地方做田野調查），土地對於當地人來說具有精神上強大的力量，土地不只是土地，甚至是認同的基礎。Pacific Islanders與土地的關係並不是建立在擁有（ownership）上，而是在理解與使用上。他們的歷史是顯現在地景上的，比如石頭是由戰士轉變而來，同時也是活生生的歷史，不斷地重製和召喚大洋洲人的過往與現在。

作者所提的這兩個人（以及他們的概念）看似沒有相關，其實在核心上面非常相似，前者是在概念上指出權力的所在，並且提出以身體抵抗的方法；而另外一個則是試圖透過詩歌（和各樣的抗議）重拾Ma’ohi的（甚至是身為大洋洲島民）核心認同（to the homland, te fenua），以抗衡殖民的影響。也就是，即使面對的是具有強大權力的殖民主義（在話語，地景以及政策上顯現），個人仍是有反抗的方法，是的，在這空間從來不是僵死的，歷史也會不斷地重新塑造，抵抗的痕跡是不會消失的，會在人對空間的記憶裡留下。

書本總共分成七個章節，前面四、五章講述法國玻里尼西亞殖民政府在不同階段的作為，核子彈爆炸測試以及前來大溪地觀光的遊客背後隱含的問題（ Tourist cocoons），後面到第六和第七章，則是講述大溪地當地人的行動，他們日常生活中在空間抵抗的方法，以及人類學可以在這之上如何發展。

二、概念：

「colonialism」，「resist」和「identity」成為作者在處理大溪地的特殊空間時的幾個重要概念。在大溪地成為法國的殖民地之前，就已經被來到該地的西方人認為是天堂一般的烏托邦，他們對大溪地有著十分浪漫和異國情調的想法（romaticism），在殖民之後，透過高更的畫作，對於大溪地風景的描繪，更加地放大了這樣的想法（甚至是用作為殖民指統治的形象）。除此之外，殖民主義在當地是怎麼樣展現權力的？最主要的是透過都市計畫。

自1880年，大溪地成為法國的殖民地，並且開始在大溪地進行都市計畫，對於十九世紀末的殖民者而言，這是相當重要的環節。透過都市計畫，權力展現在新的觀看與被觀看的經驗上（modern experience），在具有美感與政治性的秩序上，以及在軍事的控制和人群的分類上。而時間推移到世界大戰之後，玻里尼西亞地區成為了核子試爆的主要場所，為了核子試爆，在大溪地又建設許多基礎設施（比如像是機場等等），但玻里尼西亞各島上的人們卻被迫進行數次的遷移。島民回到島上後，對他們而言，受到試爆影響的土地是被法國殖民政府種下毒藥，他們正在殘害著自己的土地。大溪地人首先是個法國公民，再來才是Tahitian，但那都不是他們真正的本質。

在冷戰後，大溪地面臨著危機，因為長期仰賴貨物進口與金援而無法自給自足，殖民政府決定以觀光業為當地主要的發展，並且以大溪地人間天堂的形象作為推銷，許多世界各地的人前來此地觀光，而大溪地的地景也有了劇烈的改變，包括建造新的飯店和遊客中心等等，遊客在這之中經歷的大溪地卻是與當地人截然不同的。像是進入了一個包裝良好，氣氛和諧愉悅的繭裡面（夏威夷也有這個情況）。對於當地意識到這一切的人而言，其實問題並不在要怎麼宣稱自己的文化，而是面對現實狀況時，怎麼應付。我們也許會悲觀的認為這又是一個典型的壓迫者與被壓迫者（殖民與殖民者）的情況，但是作者給了希望，提及了大溪地人的日常生活如何展現了他們的抵抗，比如進入不可以進去的圍欄內，或者拿走船上供應給觀光客的食物。他們並沒有暴力地對抗殖民主義，而是透過他們平時在做的事情（透過食物，音樂，詩歌，幽默），歡樂地進行抵抗，並成功地給出了餘地，在這之中創造了使他們舒適的空間。

三、結語：

我非常喜歡作者在大溪地的觀察角度與研究，在第六章的最後一段作者提到，大溪地人實踐抵抗方式有時甚至無法被觀看，因為那落實在彼此的分享，食物的供給，餵食，歌唱，舞蹈，歡笑，和充滿情感的掉落的眼淚之中。我還記得我很喜歡的二十世紀哲學家烏納穆諾在《生命悲劇的意識》中寫道：我們必須想像那是一個有血有肉的人類。這還只是我了解他們的第一步。

當具實踐力和流動性狀態碰上固定概念

書評（一）：KL. Camacho, The culture of commemoration (2015)

大洋洲的社會不能以靜態的方式看待。不管是從時間上面還是空間，甚至是觀念，大洋洲地區的文化的流動性相當明顯。從中，我延伸出問題是：當這樣的流動性遇到西方僵固的概念時，大洋洲地區的人們是如何反應？比如說，面對國族主義，國家，固定的政府型態，殖民。會產生這樣的問題，是因為西方社會文化自十九世紀以來有著以線性、靜態的角度去理解過去的方法，那麼碰到在概念、行動、理解上變動不定的大洋洲社會，這之間會產生怎麼樣的互動？以及動態的實踐（和理解）的力量和靜態概念究竟有何不同？又能給與什麼樣重新思考的角度？在傅柯的作品可以看到類似的思考，不過傅柯觀察的是西方現代國家，尤其是現代國家發展的過程以及人對「建構主體性」的反抗（因為現代國家作為一種新的統治形式，有著極大的建構主體的權力），他認為「也許在今天，我們的目標不在於發現我們是什麼，而是拒絕我們是什麼。」也就是注意歷史的理解如何可能受到現代民族主義的影響。我認為不只是在現代國家內可以看到這樣的反抗，在大洋洲上我認為也有對此的反抗（而不是只是認為民族國家是理所當然的統治模式），也許不是用抗爭、革命的方式進行，但那並不意味著沒有力量。

一、內容：

The Culture of commemoration一書對此進行頗深的闡述與解釋。作者，身為查莫洛人（Chamorro），提到他特別要去觀察馬里亞納群島當地住民在日常生活的實踐，這其中的原因，是因為國家長期以來在歷史敘述的話語權占有極大的霸權，透過辭彙中的意識形態擾動該控制地對於過去的記憶，形成國家想要聽的歷史。透過研究二次世界大戰之後的馬里亞納群島，特別針對關島的查莫洛人，探討他們游走於西方概念與制度中的動能（agency），也就是個人如何在（極容易被國族主義操作的）歷史中，仍得以製作出多元的記憶產物，而擾亂原本被國家固定的對過往的看法。透過島民的口述故事、音樂等去更進一步探出當時事件被經驗的狀況以及「人」記得的樣態。正因為（個人）記憶是不斷地making（製作｜改變），而能夠挑戰固定的國家論述。（作者受到Vincent Diaz等研究者的影響，並試圖以大洋洲島民為主體重新檢視探究過往。）

有別於傳統史學的訓練，作者在文中大量使用口述的資料和檔案，在歷史學中，口述性質的資料長期以來被視為主觀的產物，無法當做文獻檔案使用，作者對這樣進行研究的方法感到質疑，並清楚地看到歷史被操縱的面向，他透過紀念日和儀式的狀態鮮明地表示當地人對於國家論述的回應。長期以來，大洋洲的歷史被軍事史、殖民史給佔據，國家的力量躍登於這樣地方的歷史，然島上的島民不才是主體嗎？我想，作者在書中給予了查莫洛人非常強大的，理解過往的角度。他表示，即使查莫洛人沒有起身革命、發起暴動，但是日常性的實踐反抗不斷上演著，以只有查莫洛人有的幽默去應對。或許這樣講太天真了，忽略了當地人仍舊受控於各種意識形態之中（受困於同時身為查莫洛人和美國國民），但是，作者揭露的是多元的回憶和製作歷史的方法，才是去真正理解大洋洲的過往。這個地方不是一個被宰制、剝削、貧窮而可憐的地方，而是有當地人真真實實地活過，並且留下活過證明的地方，藉由型塑記憶展現查莫洛人的力量。

（補充：根據蕭阿勤在〈抗日集體記憶的民族化〉一文中，引用霍布斯邦（在〈發明傳統〉一文）對於民族化的看法，他提到，民族化同時具有兩方面的意義。第一、民族化指的是將某依段過去所涉及的「我們」的先行者（或祖先）呈現為「民族主義者」。也就是將這些先驅描述成自覺地認知到自己是依個民族的成員、相信自己所屬的這個民族利益與價值高於一切，同時追求民族在政治上的獨立自主，並且他們有許多值得我們紀念的言論與行動，都是基於這種民族主義者的身分與認同而產生的。第二、基於上述論點，將這一段過去視為「我們的」（我們民族的）過去，賦予這一段過去一種民族的性格而使之成為「民族傳統」的一部份。）

歷史的書寫，想來這是一件極為弔詭的事情，歷史性的記錄留下來的原因，正是要以文字掌握對於過往的話語權，並且塑造自身的重要性，演變至今，歷史舞台上演的不再只是人類，更是國家。在二十世紀的歷史論述中，歷史學者極力地排除掉人的存在（唯物的影響？），力求歷史能保有所謂的客觀與科學的性質，但是作為一門與人有關的知識，歷史學慢慢的背離了紀錄與解釋人的活動的初衷。二十世紀的歷史反而是國家擬人化極度狂盛的時期，當我們在看十九到二十世紀（甚至二十一世紀）的大洋洲島嶼面臨的情況，我們看到的是一群各島的「島民」外來「國家」（autonomy vs. authority）。國家和政府是個巨大而笨重的東西，在試圖掌握與施展權力（包含歷史的話語權、地景塑造、制度、節日慶典等暴力）的當下，大洋洲島民也反過來重新賦予國家作為的意義，甚至是作為交涉，他們在日常生活實踐的經驗和劇烈的改變，可以說正好與國家希冀永恆不朽的渴望相左，而這之中耐人尋味。不過，作者提到這一切背後牽涉著更為複雜的文化要素，雖然討論是偏向概念理論，但作為討論國家的歷史論述和個人記憶對於歷史的再製仍是個有用的切入點。

二、概念：

作者在書中處理數個大概念；一、文化的作用影響；二、殖民主義對於歷史論述的操作和當地人的反抗實踐；三、國家論述的持續（紀念日的儀式形式）與島民的記憶重製的實踐。這本書書有著大量的案件、論述的對比，透過文獻和當地人流傳的故事／音樂／笑話去對比出一個更為生動的過往。

更細一點的去說明，第一個部分是探索查莫洛人形塑認同和抵抗，並對比不同殖民地的文化差異造成的不同記憶和論述的結果；第二部份，則是探索殖民主義對於戰爭記憶和歷史論述的影響，也就是分析不同的殖民狀況如何影響文化內和跨文化的互動，以及馬里亞納群島的戰爭記憶。（馬里亞納群島同時有兩個殖民者存在：美國和日本。美國佔有關島，而日本在二戰曾一度控制關島和北馬里亞納群島）。作者參考White的理論，以當地人的戰爭記憶對比國家的歷史論述，特別是關注國家對於效忠（loyalty）與解放（liberation）的操作（因為這之中有鮮明的「國家」的存在），，以及戰爭前後的記憶和論述的延續。接著就是討論島民在記憶與紀念過往的實踐活動（the making of history），歷史不只是像國家宣稱那樣版本劃一地、靜態地停留於過去而已，對於島民而言，過去永遠不會過去，因為島民會不斷地拿來重製，一切宣稱都是動態可塑。即使是殖民的當下，島民有他們變通方法，比如在故事中，關島的查莫洛男孩表明自己在被迫膜拜天皇時，手裡事實上是緊握著藏起來的十字架。

我認為作者採用了White的理論作為殖民政府論述的檢視這一點很有意思，雖然冒著簡化的風險，但是清楚呈現兩個殖民政府的性質對於馬里亞納群島產生的不同作用（區分成關島和北馬里亞納群島地區）。在關島，美國採取了如同在美洲大陸的做法，要使查莫洛人效忠於美國政府以換取公民權並進行社會控制，也就是，關島的歷史論述和記憶會有個核心的概念：忠誠（loyalty）。而反觀日本，其殖民政府除了要求對於殖民母國的效忠之外，也要求該地的島民要夠自我歸屬於日本，並透過教育，英雄塑造，制度，通婚，勞力移民等達到效果。但在戰爭後，這樣的狀況使得北馬里亞納群島的人們經歷了感受強烈的解放過程（liberation），然而從日本手中解放的這個狀態，在關島卻被美國政府淡化此事，因為關島必須記得的解放日是另外一天，那就是美國從西班牙接下關島的那一日。仔細地研究這個詭異的狀態，不難關島老人的口中發現類似的話語：「在戰爭前日子好多了。」但是整個狀態事實上仍是被殖民的狀態（西班牙－＞美國，美國－＞日本）。不過這並不代表著查莫洛人就會按著殖民者的意志在作為，在挖掘各樣的故事時，便有許多有趣的事情等待解讀。

二戰之際，關島的查莫洛人和日本殖民者的關係緊張，查莫洛人在日常生活中抵抗殖民者，比如不服從殖民者的命令，當地家 族阻止女孩與日本的士兵通婚，兩群人之間保持著頗大的距離。在當時的關島，日常生活中最具有力量的抵抗形式就是音樂（還有宗教的禱告，查莫洛人的幽默等），如在音樂有的放入美國的代表符號（山姆大叔）並視他為要拯救關島的英雄，有的則嘲弄前來殖民的日本人。對此日本人似乎是視關島查莫洛人為極為無理的他人。然而當眼光看往距離相當近的塞班島時，卻是完全不同的光景。塞班島長期受日本的殖民，而在戰爭的情況下美國砲轟過塞班島，可以想見北馬利亞納群島被美國「解放」也許不是一件那麼好的事情（與日本有關的查莫洛家族的清掃啦、冷戰的軍事佈置和土地控制等）。作者特別提到大家在描述戰爭時應該試圖超脫戰爭勝利／悲劇的二元論述，因為那不是在回顧過往時真正重要的事情，那會落入國家論述的圈套，研究者不應忘記透過當地人的記憶、與過往連結的社會關係去看歷史。

三、結語：

美國對於戰爭的記憶、歷史的形塑有著極強大的控制和影響力，包括在紀念碑、象徵符碼、儀式等等，在戰爭後，關島上的紀念日仍帶有強烈的宣示忠誠與榮譽的意味，不過，並非一直都是如此。關島在冷戰中後期開始由美國推動觀光業的發展，紀念日的活動也有著對外宣示包容過去的能力（以宗教形式），而到了現在，關島的人甚至意識到島上的土地被美國佔去使用而要求還回，紀念日可以不只是美國意義下的紀念日，甚至也可是過往的查莫洛人和現在的查莫洛人的聯繫（政治上、精神意義上），查莫洛人歷史的再次實踐，使那些真正重要的、關於查莫洛人的故事，在這一天能夠不斷地被生產出來並且記得。這樣的說法也許仍不為人所熟悉，但是這是一種更加成熟的、有力量的視角去對抗二十一世紀仍然在太平洋存在的美國殖民主義。

原住民社會與荷蘭統治下的變遷

2016.9.21

中研院台灣史研究所 翁佳音

（台灣社會經濟史 黃富三）

黃：以前《巴達維亞日記》只有日文版本，那些都是近代荷蘭文，非常難懂，幾年前翻譯成中文，但是不完整。不過，跟台灣最相關的其實是《熱蘭遮城日記》，這是翁佳音與幾個研究員一起翻譯出來。同學們生活在現在實在太幸運了。我認為，現在的歷史研究最大的危機就是史料的考證不周，不過，翁佳音的著作總是會讓我反省自己究竟認知有沒有錯。

翁：我們不是很常說，葡萄牙人稱台灣為福爾摩沙，但是調出葡萄牙人的航海日記出來，發現原來葡萄牙人根本沒有經過台灣。說是沿著黑潮經過的島嶼，顯然就不是台灣，因為那個島長一百里，上面的人皮膚白白淨淨，會讀四書五經。考證後發現，原來葡萄牙人經過的是奄美大島（緯度可能會算錯，但是經度不會），就是現在的沖繩（？）。我們得帶著批判的角度，重新對照既有的文獻。

對於現在的原住民問題，我正在苦惱，究竟是認同重要，還是史料重要。因為我們還有很多基礎沒有很清楚，各族的情況也不太一樣，所以現在大家比較偏主觀認同，但是那真是一件麻煩的事情。原住民並沒有自己的文獻，我們可以參考一些日本時代的調查，恩....考古學和歷史學的對話也很困難，我希望有興趣的人去用批判性思考想這些問題。那批判性思考你需要個基準，我推薦你去讀《台灣番族調查報告書》（建議看日文，雖然有中文版本，因為一翻錯，整個台灣史學界都會出錯），裡面提到各種財產、繼承、婚姻、風俗等較為完整的調查（但正確性要另外討論）。

我小時候常常翻《高砂系統所屬研究》，翻譯者就是最近剛過世的楊南郡，不過，原文和譯文仍是有所出入。所以我希望大家可以養成語言的習慣，把中文、英文和日文練好，這是最基礎的。

傳統是有時間性的，有些傳統會斷裂，會受到影響，可能家族系統本來是雙系的，但隨著時間走向單系。日本時代調查的時間點，還是保留了一部分的、當時候的文化元素。原住民的傳統文化相當難討論，有很多原住民文化是外來的命名，為了學術研究的方便。這牽涉到一個問題，族群到底要用什麼來分？用語言。

但是被歸類為同一個文化的兩個村落各自差異很大，那怎麼辦呢？真的很難直接地說，他們就是屬於哪一族。在研究上面，有時候我們會設置ideal type，但是因為族群並非封閉的系統，不能忽略族群之間彼此長期的交流。比如，目加溜灣社和大武壠社；排灣族和卑南族；阿美族和撒奇拉雅。

為什麼在日本時代的地圖上，寫著草字頭的番（「台灣蕃地圖」）？因為中文的「番人」在日文中的意思是「警察」或者「守更者」，所以才特地加了草字頭。

在荷蘭人來之前，葡萄牙人來、西班牙人也來，那時候有很多海盜、倭寇會到台灣躲避起來，從十六世紀中葉開始，濱海的原住民慢慢地產生文化上的變化。在《巴達維亞日記》的第一冊裡面，做短暫的台灣調查時，發現原住民的話，有三分之一講閩南話。要了解台灣原住民文化變動，我推薦從中文文獻開始看－－陳第《東番記》（1603，陳第是福建福州連江人）。

對了，為什麼我會特別交代該作者是哪裡人，因為從哪裡出來，會影響一個人的觀點。在台灣史研究之中，我很看重語言，因為一看他們怎麼講話，就會知道他們真的是從哪裡來（比如說西班牙人真的碰到哪群人），語音系統是不一樣的。有時候台灣史有很多文獻，都是中國的官員問台灣當地的秀才事情，然後他們用中文話把東西記音，但是中文也有各地的方言的發音，你必須要用他們紀錄的方言去念那些中文詞句。

本來我做考證做得非常無聊，但是當你仔細看說對方是從哪裡來、用什麼發音去記音時，就非常有意思了。歷史學者不可以把語言的問題推到已經消失的族群的語言上（沒有可能是....但其實我也不太知道....這樣的說法）。

「漳、泉之（惠）民、充龍、烈嶼諸澳，往往譯其語，與貿易。」從這上頭我們可以知道，福建沿海的人們其實有些人懂得台灣的原住民語，有時候要打倭寇的時候，就會聯合台灣當地的原住民。

福建莆田人姚旅《露書》（明代）：可以看到在荷蘭人來之前，其實中國對台灣並不是沒有動作（？）

在荷蘭、西班牙時代，與外界有交流、有名的有：馬賽族（Basay）、虎尾垅（Favorlang）、西拉雅（Sideia）， 當時候有很多倭寇住在虎尾垅附近（當時候倭寇有一大部分都是閩南人） 。現在為什麼研究當時原住民很困難？因為名字是音譯的。在看荷蘭時期留下來的日誌（《熱蘭遮城日誌》），看到地點一定要追究到底在哪，因為有很多錯誤。其實荷蘭文你看不懂沒關係，你就拿字典出來，你懂台灣過往的情況，你就可以猜出那底是什麼意思。

虎尾垅辭典

荷蘭資料的功用：

     1. 最早具有系列性與地區性的資料（《熱蘭遮城日誌》是公務的日記，是總部控制台灣當地的總督。不會清代文獻抄來抄去的問題，也不會一講就是在        講整個台灣。該日誌具有時間上的連續性和地區紀錄考察的功用。）

2. 文獻解譯的階段還有待發（對一方的知識不夠熟悉）。
3. 番社名的考證，或翻譯問題（甘為霖的日記就有出現問題，比如西拉雅宗教的問題。他記成的版本是：''but this nation has pnly priestesses.''，但事實上是''But only this nation has woman.''西拉雅族也有男性祭司，負責戰爭相關的事務。）

幾個要澄清的歷史圖像：

1. 「番社戶口表」（番社和人數，該表幾乎涵括全島）。你如果好好考證番社戶口表，你會發現番社戶口表所講的三百多社、六萬多人，是包括平埔和高山族。但這是否是實際人口？我跟各位講個前提，這個戶口是要納貢的。這個戶口表也不是荷蘭人去調查的，當時候在台灣的荷蘭統治者加起來步道一千人，大部分的人都在安平古堡，這樣少的人口哪裡有辦法做出調查？當時候有地方集會，歸順的族群會下山到淡水紅毛城，頭目、長老在每一年的三月或五月前來集會，他們要和荷蘭的政務官報告他們社有幾個人。人口是申報制，而非人口普查制度。交稅也是代理人（後來成為「社丁」）負責交稅（當地原住民其實不一定會知道他們有沒有交稅）。中村孝志也有做研究，我就接續著研究。（番社戶口表）
2. 當時候荷蘭人把資料交回給荷蘭時，荷蘭人的出版商就用日本的畫像去描繪荷蘭人對西拉雅人的敘述。（講原住民女人的淫亂之類的）


所謂的大肚王（Quataongh）
1. 歷史上常說，原住民本來沒有頭目，是荷蘭人來之後，透過地方會議才有頭目出現。但我認為這樣的講法不是很對。透過《廣陽雜記》裡面提到：「臺灣地向有大肚、禮嘉二種番人」。荷蘭人說政治制度上，原住民沒有像明朝那樣子的皇帝，沒有統一臺灣的大頭目，都是各自為陣。在荷蘭人來之前，其實已經有一些跨部落的大頭目（禮嘉，其實是嘉禮，傀儡番，指的是排灣族人，他們都有跨部落大酋長），最有名的是恆春的琅嶠十八社。


荷蘭政府的施政
1. 東印度公司本來是租地，但是在宣稱當王後，主客易位。
2. 我們需要對當時候荷蘭東印度公司的組織制度予以更深的研究，有些用字需要小心，比如領主、封建、納貢（contribute）等等。我們沒有搞清楚他們的帳目、公司的評議會（公司是聯省制度）。要研究東印度公司的話，最好還要再看一次英文文獻，因為在台灣並沒有好好研究這個部分。
3. 荷蘭在台灣的統治最重要的就是地方會議，有南部會議（台南市附近）、淡水會議（淡水紅毛城）、東部會議（台東一代）等等.....。其實後來鄭成功是繼承荷蘭人分的會議區塊成行政區快（南北路、淡水、東部）。
4. 其實透過每次的地方會議，也連結了各地的原住民，在鄭成功來之後，團結起來對抗鄭成功（尤其是排灣族），他們一直反到雍正時代，所以清代的官員才要這群原住民去北京大拜拜，這些都是有關連的。在歷史課本裡面會講說原住民和鄭成功合作反擊荷蘭人，這句話其實不太對。
5. 當時後的藤杖是用荷蘭銀+蓋上公司徽章+竹籐做成的。而當時候銀子分成的等級是墨西哥銀、日本銀是好的，說到荷蘭銀，那是最劣等的銀子（？）

為什麼只有所謂的新港文書傳世？新港社明明就是當時候識字率最低的。其實是因為新港社離當時候的安平古堡最近，荷蘭人就要他們替其跑腿，在之後鄭成功、清代仍依舊有所關係，新港文書一直用到十九世紀。

結語：我們仍不宜誇大與渲染，忽略掉十六世紀以來與外族的接觸所受漸進影響.....。

現代詩

20160615

托爾斯泰：「如果人活了一百年，都沒有感覺，那他活著，和沒有活著，有什麼差別？」之所一天算是過了一天，是因為你有對那一天特別的感受、經驗。我們的教育有個危險，就是以功能為主，喪失生活為生命的滋味。藝術最重要的作用，就是喚醒被功能化的人生，真正的生活和生命的體驗。

現代詩不一定要達到某種意義、啟示或轉折。

方莘，《膜拜》〈月升〉

黃昏的天空，龐大莫名的笑靨啊
在奔跑着紅髮雀斑頑童的屋頂上
被踢起來的月亮
是一支剛吃光的鳳梨罐頭
鏗然作響。

當這事跟別的事物有了距離，那麼就會有別的感覺出來，因為有了想像的空間。
詩，可以表達對於生活的意義。在美一剎那可以品味、感受到，那麼那就是一個美好的生命。

黑澤明《生之慾》

期末襖：
三類詩歌－－
（一）自我認同（如紀弦、周夢蝶）
（二）愛情經驗（夐虹）
（三）軍旅戰爭（商禽、楊喚、洛夫）
自由地挑兩類加以討論，每類至少挑一首詩

試就本學期所授的作品（詩歌+ceiba）讀了最有感覺（好惡皆可），選擇一首以上加以討論（但第二題所選的詩不可以和第一題所選全部重複）

（開書考！）

林煥彰，〈讀牆〉

一、 每天，我都到那裡去讀牆
──一截時間之書的殘頁
很是奧義。（*奧義書）
石灰都已脫落
牆面都已斑駁
時間，時間
就是這樣的容顏嗎？
而我常和你擦身而過
卻未曾深識，祢那額上蝕刻
鐘鼎的文字……

二、
夜晚，我已讀過
而牆猶是一頁晦暗的天空，星光
星光總隱在無望的眼瞼之後
除了祢，我該向誰問話？
偉大常因謙虛
岩石常因緘默
則我，已開始向你學習──

三、
扉頁終要翻過，雖則
陽光是一篇很好的序文
也要翻過
早晨，我就這樣停在最難懂的地方
而牆該為著自衞，還是
為著囚禁？
很久很久
即因這樣的一頁
我不敢翻過

我們或多或少有自己建構的牆，是為了護衛呢，還是...？


楊喚，詩的噴泉十首

楊喚，〈黃昏（詩的噴泉之一）〉

壁上的米勒的晚钟被我的沉默敲响了，
骑驴到耶路撤冷去的圣者还没有回来。（*聖者：耶穌）

不要理会那盏灯的狡猾的眼色，
请告诉我：是谁燃起第一根火柴？（但這根火柴是消耗掉了）

楊喚即使沒有接受過正規的教育，沒機會去歐洲看各大美術館，但是他努力吸收知識、勤看畫片。他寫這首詩的時候，二十幾歲，跟各位一樣。

p.s. 即使你跌倒了，在沒有撿到好東西之前，不要爬起來！

〈路（詩的噴泉之二）〉

车的轮，马的蹄，闪烁的号角，狞猎的旗，
不疲惫的意志是向前的。

为什么要抱怨那无罪的鞋子呢？（你要不要繼續走，和你要走下去的意志有關）
你呀！熄了的火把，涸池里的鱼。（水是意志，魚是行動）

*老子：「強行者有志」。最重要的是向前的意志。

〈期待（詩的噴泉之三）〉
每一颗银亮的雨点是一个跳动的字，
那狂燃起来的闪电是一行行动人的标题。

从夜的槛里醒来，把梦的黑猫叱开，
听滚响的雷为我报告晴朗的消息。

夏季，詩的噴泉之五

白热。白热。先驱者的召唤的声音。
下降。下降。捧血者的爱情的重量。

当凤凰正飞进那熊熊的烈火，
为什么，我还要睡在十字架的绿荫里乘凉。


鸟

飞进印度老诗人的诗集，跳上波斯女皇的手掌，（意指海亞姆的《魯拜集》）
我呢？沉默一如哑者，愚蠢而无翅膀。

阿里斯多芬曾把他的憧憬携入剧场，
法郎士的企鹅的国度却没有我泊岸的港。（法朗士，《企鵝島》）

 日记

昨天，昙。关起灵魂的窄门，
夜宴席勒的强盗，尼采的超人。

今天，晴。擦亮照相机的眼睛，
拍摄梵·谷诃的向日葵，罗丹的春。

楊喚，《我是忙碌的》

我是忙碌的。
我是忙碌的。

我忙於搖醒火把，
我忙於雕塑自己；
我忙於擂動行動的鼓鈸，
我忙於吹響迎春的蘆笛；
我忙於拍發幸福的預報，
我忙於採訪真理的消息；
我忙於把生命的樹移植於戰鬥的叢林，
我忙於把發酵的血釀成愛的汁液。

直到有一天我死去，
像尾魚睡眠於微笑的池沼，
我才會熄燈休息，
我，才有個美好的完成，
如一冊詩集；
而那覆蓋著我的大地，
就是那詩集的封皮。

我是忙碌的。
我是忙碌的。

現代詩也充滿意志、積極的人生態度，這也是自我認同。

風景畫

20160615

貝里尼是在教廷需要信徒回來的需求下，重獲教宗Innocent的讚賞。他知曉教宗與教廷需要美麗的大型藝術品來使教徒受感動、了解天主教的好，因為當時候新教的勢力非常大。但當時天主教廷並不是不知道他們的強項是什麼，就是藝術文化。比如貝里尼做的噴泉，即使不識字的人也可以被強烈吸引。而貝里尼是如何打開人們的藝術直覺呢？
貝里尼用磐石的基座，撐起方尖碑（piazza san pietro），基督教是比埃及文化還久遠。

四河噴泉

那為什麼當時連教宗對埃及文化感興趣？對於象形文字感興趣。那他們為什麼對這些文字感興趣？因為這些文字看起來像是密碼，那是紀載宗教不可知的神祕的文字。這就是為什麼埃及文化會跟當時候新柏拉圖主義有關，是因為後者也有點神祕主義色彩。但是這樣的狂熱，並沒有有助於對埃及文化的了解。除外，象形文字翻譯也是錯的，事實上古埃及的文字也包含表音文字（可以看到中國如此努力要與把埃及和自己的文化靠攏）。

西方開始對埃及、中國的研究，是從Athansius Kircher出發，而這很麻煩，因為這是從天主教出來的，對世界上其他文化解釋的架構。（後來該研究者的研究被證實是荒唐、不符事實）

但為什麼我們要來了解四河噴泉？你能講出比較完整的脈絡嗎（HOW & WHY）？

當時候為什麼教廷需要這個噴泉？因為他想盡辦法要大家認同，所以這是非常教廷本位的。但是對於世界的新的局勢，思考點在於能提供一套說得通的系統，使信徒接受。這是一套很刻意操作的詮釋系統，因此是擷取所需要的角度，加以雕塑。

Kircher甚至影響了耶穌會航行到遠方實紀錄的基礎，我們必須aware自己所知的，並沒有比他們進步許多。

我們應該要跳出以自己為本位，以為可以解釋世界的歷史觀思考方式（這是霸權者的歷史觀），我有主體性和把自己看做世界中心是兩回事。走到二十一世紀，作為一個小國，我們更加要aware。很多事物在被簡化的版本裡，被犧牲掉。我們今天會更在乎的是，如何更真實、多元的，以事情原來的樣貌，理解各種歷史。要注意，這套以自我為本位的架構、歷史詮釋，不只是西方，甚至在中國也有的。那在十七世紀的世界裡，為什麼羅馬要說話那麼大聲？因為那時候羅馬是在存亡之秋。大家要反向過來去看。跟我們這堂課結合在一起，是貝里尼如何把洪荒時代的想像，帶進理性規畫的忽視裡，有興趣可以深究，這樣的一種蠻荒的、大自然的意象，除了聖經隱喻的意涵之外，在當時他們對於洪荒世界、原始世界的了解有沒有一些關聯。我們要去想像，哥倫布帶回來的大量美洲報告，包含了很多原始的事物。城市文明原本是對立於未被馴服的大自然。

艾略特

《現代教育與古典文學》

T.S.艾略特：威廉·布萊克

      如若有人通過布萊克詩歌發展的幾個階段來追隨他的思路，就不可能把他當作一個天真爛漫的人，一個野性的人，一個在具有高等修養的人心目中的桀驁不馴的寵兒。詩中的新奇之感是消散了，但那獨特性卻是所有偉大的詩歌中所共有的獨特性：它在荷馬、埃斯庫羅斯、但丁和維庸的作品中可以發現（並不是處處可見），而在莎士比亞的作品中則深沉而隱匿——在蒙田和斯賓諾莎的作品中又是另一種形式了。這只是一種獨特的真誠，在一個過分害怕真誠的世界中這便是使人特別驚駭的了。這是整個世界都暗暗反對的那種真誠，因為它使人不快。布萊克的詩就有著所有偉大詩作所共有的那種不快之感。一切稱之為病態的或反常的或荒謬的東西，一切說明了一個時代或一種風尚的不健康的東西，都不具有這種特色。只有經過一些去繁就簡的、不平凡的勞動而產生的那類作品，才能展示人類靈魂的主要病患或力量。而這種真誠如果沒有了不起的技巧成就也決不會存在。關於研究布萊克其人的問題也是研究他的生活環境的問題，要研究什麼環境允許他的作品中存在這種真誠，什麼環境卻給以約束。對布萊克有利的條件大概包括這兩種：他早年學徒習藝，不必去接受任何他不需要的文學教育，或者為了任何其他原因去接受他不需要的那種教育;另外，作為一個微不足道的雕版師，他沒有什麼向他敞開的從事新聞雜誌和社會事業的門路。

　　這就是說，沒有什麼能干擾他致力於他的興趣，或者敗壞這些興趣：既沒有父母妻室的野心勃勃，或是社會的規範，或是成功的誘惑；他也不是處於被迫模仿自己或模仿別人的境地。這些境地——不是如人設想的為靈感所激，也不是無師自通——就是使他天真的境地。他早期的詩表現了一個天才少年應有的融會貫通的無限能力。這些早期的詩並不是如人們通常設想的那樣，屬於超出這個少年能量之外的草率企圖。這些詩，若是出於一個有真正抱負的少年之手，則更像是打算做一點小東西，做得相當成熟完善。布萊克的情形也是如此，他早期的詩在技巧上讓人欽佩，而這些詩的創造性是表現在一種即興的韻律之中的。《愛德華三世》一詩是值得研究的。但他對於某些伊麗莎白時代的作家的愛慕之情倒不足為奇，使人驚奇的卻是他對他自己那一世紀中的佳作的愛好。他非常像柯林斯，非常具有十八世紀的氣質。「無論是在艾達蔭蔽的山頂」便是十八世紀的詩句。那基調，它的份量、措辭、用字的推敲，無不如此：
　　
　　　　那緩緩的琴弦幾乎未撥彈！
　　　　樂聲勉強，音符單調少變！
　　 　　
這是與格雷和柯林斯都屬於同時代，這是受過散文訓練的文人寫成的那種詩。布萊克一直到二十歲時都還明確無疑是一個傳統作家。

　　這樣，布萊克作為一個詩人的開始，是和莎士比亞的開始同樣正常的。在他的成熟的作品中，他的創作方法完全同別的詩人一樣。他先有一個念頭（一個感覺、一個意象），然後以增添或擴大來發展它，常常修改他的詩句，也常常在最後的選擇上猶豫不決。當然,這個念頭只是突然產生的，但既然來臨，就得經過延續的製作。在第一個階段中，布萊克注重的是文字美；到了第二個階段，他就明顯變得質樸天真，實際上是理解變得成熟。只有當那些念頭變得更自然產生，來得更不受拘束，而且更少雕琢痕跡了，我們才會懷疑它們的來源，懷疑這些是從一個較淺的泉源中湧現的。

　　《天真與經驗之歌》以及羅塞蒂詩抄都是對人類情感頗有興趣，並對這些情感有著淵博知識的人所創作的詩作。這些情感都以一種極其簡化抽像的形式表達出來。這個形式是藝術對教育、文藝家對語言的持續變質而形成的永久抗爭的一個例證。

　　藝術家在他本身的藝術方面應該受到高等教育，這本來是重要的，但是他所受的教育卻被社會上授予一般人教育的一般步驟所妨礙，而不是有所幫助。因為這些步驟大部分是非個人觀念的獲得，從而掩蓋了我們到底是什麼、感覺什麼、真正需求什麼，以及究竟是什麼真正激發了我們的興趣等問題。當然不是已經獲得的實際知識，而是知識的積累使人服從，這倒是有害的。丁尼生便是詩人中一個恰當的例子，他幾乎完全被成見所包圍，幾乎完全沉沒在他的環境中了。另一方面,布萊克卻知道什麼使他感興趣，因此他只拿出主要的，事實上也只是那些能夠拿出來，而且用不著解釋說明的。而由於他沒有迷亂，或是被嚇著了，或是致力於除了精確論斷的任何事物，他心裡是有數的。他是袒露的，看人也是袒露的，而且是從他自己的水晶球中心看出去。在他看來，沒有什麼理由說斯威登堡就該比洛克荒誕。他接受了斯威登堡，最後又拒絕了他，由於他自己的原因。他懷著一顆未被世俗偏見所蒙蔽的心靈來接近一切事物。他毫無超人的氣質。他使人望之生畏的原因也就在於此。

      然而即使沒有什麼東西能妨礙他的真誠，另一方面也存在袒露的人會遭到危險的可能。他的哲學，正像他的幻象、他的透視、他的技巧一樣，是屬於他自己的。因此他就比一個藝術家所應該的那樣更加著重他的哲學。這就是使他偏激、使他傾向於不拘形式的緣故。
　　
　　　　但更多的是在午夜的街道上我聽見
　　　　那年輕的娼妓是怎樣地詛咒
　　　　摧殘了新生嬰兒的眼淚
　　　　用疫癘把新婚的柩車摧毀。
　
　　這就是袒露的意象：
　　
　　　　愛情只想討它自己的歡欣，
　　　　隨心所欲地去束縛別人，
　　　　它看到別人失去安寧就高興，
　　　　建立一座地獄以對抗天庭。
　　
這就是袒露的觀察。而且《天堂與地獄的聯姻》呈現出的也是袒露的哲學。但是布萊克的詩歌與哲學的姻緣卻不怎麼巧妙。
　　
　　　　他要對別人做點好事就必須做得瑣瑣細細。
　　　　泛泛的行善只是惡棍、偽君子與馬屁精的遁辭，
　　　　因為藝術和科學只能生存在有條不紊的瑣瑣細細
　　　　裡……
　　
這使人感到這裡的形式沒怎麼安排好。從但丁和留克利希阿斯那裡借用的哲學也許不怎麼有趣，只是較少地損害他們的形式而已。布萊克沒有那種比較而言更接近地中海形式的天賦，知道如何去像但丁借用他的靈魂學說一樣地去借用。他必須除了詩之外再創造一種哲學。在他的製圖術上也有類似的不拘形式的毛病。在較長的詩——或者不如說那些結構謹嚴的詩——中，這個毛病更為明顯。你要創作一首非常雄偉的詩就不能不表達一個比較非個人的觀點，或者把這觀點分裂成種種不同的個性。然而這些長詩的弱點決不是它們太富於幻想了，離世界太遙遠了。其弱點在於布萊克見到的還不夠多，他太執著於自己的觀念了。

　　我們尊重布萊克的哲學（也許對撒母耳·伯特勒的哲學也是如此）就像我們對待一個出於巧手精製的傢具一樣：我們稱讚這個人，因為他把家裡的零碎物件拼湊成這麼一個東西。英國出過相當數目的這樣機智的魯濱孫。然而我們畢竟離大陸或是離我們自己的過去不那麼遙遠，還不至於被剝奪了文化所給予的種種好處，如果我們還願意要的話。

　　為了消遣吧，我們不妨推測，對於一般的歐洲北部，尤其是對於英國，若有個比較持續的宗教歷史，究竟會不會有利。意大利本土的神祇並沒有完全被基督教剷除，而且這些神祇也沒有被貶謫到我們的窟神和女妖所遭受的變成侏儒的命運。後者，以及撒克遜頭等的神祇本身也許沒多大損失，但他們留下了一個空位置；而也許我們的神話在脫離了羅馬之後則更加貧乏。彌爾頓詩中的天堂和地獄是龐大而設備不夠的公寓，充塞了沉悶的對話；而且也有人注意到清教徒神話中的單薄。關於布萊克的奇異的領域，以及假定在那裡存在的一些觀念，我們不得不對文化方面具有一定程度的粗野而加以評論。它們所顯示的狂想、偏執，經常會感動對於拉丁傳統是門外漢的作家們，也一定會讓像阿諾德這樣的評論家指責。而對於布萊克的靈感來說，這些並不重要。

　　布萊克稟承了一種相當瞭解人性的能力，對文字和文字的音樂有一種非凡的創新的意識，而且有一種臆造幻象的天賦才能。如若這些為對非個人的理性，對常識，對科學的客觀性的一種尊敬所控制，那就會對他有利一些。他的天才所需求的，所可悲地缺乏的，是一個公認的也是傳統的觀念所構成的底子，這會阻止他，使他不至於沉迷在屬於他自己的那種哲學裡，而且會使他的注意力集中在詩人的種種疑問方面來。思維、情感和意象的混亂可以在《查拉圖斯特拉如是說》這樣的一部作品中找得到。顯然這不是一個拉丁傳統的優點。神話學、神學與哲學的底子所導致的集聚便是但丁為什麼是一個古典文豪，而布萊克卻僅僅是一個天才詩人的原因之一。也許毛病不在於布萊克本人，而是在於環境無法提供這樣一個詩人所需要的東西；也許種種情況逼著他虛構；也許詩人需要哲學家和神話學家的幫助——雖然有著清醒意識的布萊克卻可能完全沒意識到這些動機。

風景畫

20160518

十六世紀有大量的旅行日誌可以參考，在日誌上面會寫上許多跟風景有關的描寫（評斷美不美）。如，蒙田的旅行日誌，他就寫那些豐收的風景為美，而那些貧脊的土地為不美。所以我們可以看到，風景的美與不美，是透過生命力去評斷的（雖然很二元）。

（Grand tour：學徒離開行會，前往遠方磨練技藝。）

Paul Bril (1554-1626)，法蘭德斯藝術家，他繪製了梵諦岡的聖階旁的壁畫，由此可知，當時後的羅馬是非常讚賞法蘭德斯的藝術的。

聖階 Scala santa

academia：畫家開設的畫室、藝術學校。畫家的定位往往不只是畫家，更是學者。不只是畫出風景，更是展現對上古知識掌握的能力。（''intellectual''經常出現）

畫風景畫，選擇黃昏的色調，因為那是最舒服的色調。而這一路影響到十七、八世紀（甚至是法蘭西藝術學院）。而這就是印象派反叛的地方，他們不畫黃昏，他們畫光線強烈的時段。而且為什麼畫作不能對比強烈？所以互補色的色彩概念就出來。這就是印象派和學院派的衝突。但我們也必須注意，即使是對立，也不會完全否定對方的技巧、畫法。印象派反學院派的色調觀，但技法上，印象派學到的是他們點狀的畫法（從小地方得到大的繪畫啟發）。只要是傑出的大師， 一定擁有無盡的寶藏可以去挖。

Paul Bril （裡面的古蹟是被畫家放進同一個畫面）

Carracci的畫作在十七世紀被視為''現代''的風格（於十七世紀的人而言的modern），因為他處理光影非常厲害。

Carracci,  the farnese gallery

Carracci, Landscape with the Flight into Egypt

補：耶穌是到過埃及的，埃及有埃及的基督教。（埃及基督徒：科普特人）

Carracci帶出來的這批風景畫，主要是要賣給誰？（不是market之用）是賣給知識分子遊賞沉思之用。也許這最接近中國繪畫被使用的狀況。

Domenica Zampieri，他的繪畫是從實地寫生出來而得到素材。

十七世紀，藝術上的創新是同繪畫理論發展的。

ex. Domenichino

erminia and the shepherds,  Domenichino

什麼是Heroic landscape？是人還是landscape heroic？是風景，風景非常的宏偉。這是古典畫論、古典風景畫的確立。和古典接連，必定是和希臘羅馬神話、或和基督教有關連。現在的問題是，一方面這個時期（尼德蘭、義大利），十七世紀的羅馬宗教氛圍是教堂努力維持威權的時候。在當時後義大利，不可能不畫宗教，但是對於當時後的畫家而言，最現代的，就是風景畫的。當時後的教廷是非常強調人文學的，古典文化下的基督教信仰。但是畫家又面對風景畫大師的時代。而heroic landscape就是結合這兩者。他們要向潛在的買主和贊助人表現他們要的宗教元素都有，但一方面也跟著時代前進。他們不同於米開朗基羅表現宗教的宏偉概念，米開朗基羅是以人物去表現，而當時後的畫家，是透過風景來表現宏偉。而這在宗教上是說得通，因為地景是上帝所創，而地景的宏偉，就彰顯了上帝的宏偉。這幅畫看似不搭的人物和風景，事實上是畫家努力在羅馬生存下來的創作。而當時後羅馬是中心，所以這樣的畫法，也影響了歐洲其他地方。