人類學、視覺性與電影－－櫻桃的滋味

天阿！開開今天又講了很多精彩的東西！今天講伊朗導演阿巴斯！

20150604 人類學、視覺性與電影

《櫻桃的滋味》

……我得提醒，伊朗、土耳其他們的傳統和「阿拉伯人」並不同。伊朗的總統是選舉出來的，具有伊斯蘭國地區最開放的選舉，但是它有更高的宗教法庭去約束，看向世俗，是free election。我們在媒體上看到的印象，和伊朗國家實際的形象其實很不一樣。伊朗的電影如此發達，並非一個偶然，或是幾個天才、跑了個運動和政府對抗。確實他們幾人（阿巴斯等人）在不太自由的環境下面，但是繼續產生非常好的電影、導演，前幾年的伊朗拿到最佳坎城影展的影片，那時候我很驚訝，以為重要的導演都跑到國外去，沒想到跑出一個。這絕對不是偶然，從一九六零年代開始，電影就已經是國民休閒，且國家大力支持、建有學校，一年畢業有五千個學生。整個電影，我想你們看完那部電影，你們最強烈的一個，要怎麼說，最強烈的感覺可能是在結束。

《櫻桃的滋味》最後這一段是最令人困惑的，在義大利撥放的時候，甚至還有人建議剪掉。但某種程度上來說，這段非常有趣。我們先就影像本身討論，呼應前面的主題，裡面有一段幾乎是我們唯一知道這個人是誰的線索，就是他是個兵，他當兵很快樂。最後一段就是呼應那一段，那段最快樂的時間。生命當中美好的東西是什麼？視覺傳播的東西還蠻清楚的，但為何這段要這樣子拍？平常我們在後現代電影裡，我們會談到一些事情，看到建構過程、達成效果，這是後現代很重要的手法，這是引自荒謬劇的效果。就是要讓觀眾產生疏離效果、從劇裡面抽出來。後現代電影就是要讓觀眾知道敘事者的存在。我們回過頭來想，阿巴斯是否在做這件事情？如果是，他要製造的效果是什麼？這很關鍵，是理解阿巴斯的重要問題。

你很難進入電影，也從頭到尾都不知道他是誰，為什麼他會自殺。這整件事情又是他要自殺，最後我們什麼都不知道。西方觀眾：「這是什麼樣的電影！」一部電影最重要的東西通通沒有，不知道他是誰、要做什麼、去了哪裡……這樣的東西叫做電影，這是很有趣的。就是為什麼坎城要頒最佳電影給他阿，這是完全不一樣的方式去拍電影，以阿巴斯的說法來說，這是一個不完整電影，是電影史上重要的不完整電影，事實上，阿巴斯的很多電影都是不完整電影。這樣的東西塑造了特殊美感，這種美感的意義和結合劇情、高潮的東西非常不同。這個電影不是那麼容易讓人喜歡、不太容易進入。

再問一個問題，就是一個視覺上的問題，這個電影很奇怪的是說，他拍的蠻冷的，他用什麼樣的方式讓電影拍得蠻冷的？他是怎麼達到那個效果？他是怎麼拍的？他是各自拍演員，然後剪輯在一起。演員和演員之間，沒有清楚的眼睛對看、或者情感交流，這個效果不是進去戲劇面的效果阿。那個疏離的效果非常強烈。電影除了少數的地方，地景都非常荒涼醜陋，有點像是走向死亡的景象。電影的效果，風景的效果，也是一個相當疏離的效果。如果是西方的導演，到最後就會去回答：為何這個人要去自殺。相反的，導演給予觀眾自己去經歷那個感覺，如果有一個人跑來跟你要求他要自殺，要你幫你埋葬，你該怎麼做？為什麼一個自殺的人為何那麼囉嗦，為什麼搞這麼久？整件事情是製造一個situation，每個不一樣的人會做出什麼不一樣的反應，而觀眾是其中一分子。這是阿巴斯很重要的一套作風。

你在波斯的文學裡面你最熟什麼？就是《一千零一夜》，你想想那個故事的結構，我希望你不要去讀西方註解過的版本，而是直接翻譯過的版本。那種一千零一夜的文學，從哪一頁翻起都差別不大，所有的事情都是偶然發生的。現在我們看到的西方美學、戲劇，並非一個「正常」（normal）的一套，不是說跟隨西方才是好戲劇、好小說，這很奇怪。你仔細看阿巴斯的傳統，伊朗電影傳統，他們在將近五六十年來有意識的發展電影的美學，導演非常的多，他們基本上有共通點，他們了解西方的東西，但是清晰的發展自身的美感。他們的傳統繼續在，就會繼續產生好的作品，即便是被檢查制度強烈壓制的國家，仍會產生好的作品。很多很好的作品，就是因為他在那麼困難的環境裡，才會發展出來（比如侯孝賢的中長鏡頭哈哈，演員太爛）。

我們常常以為，創作的自由來自於沒有束縛，但是創作之所以有自由，就是因為我們給自己限制，如果沒有限制，就沒有自由。比如說我們選擇一種文類，基本上我們就限制了要訴諸的東西，當你選擇你的文類的時候，就已經選擇了與這個文類過去所有經典對話。所有的創作裡，都在不自由的狀況裡面進行，我們基本上就是在這裏面做。你們看阿巴斯的電影，受到檢查制度的影響，選了很多安全的題目，很少選擇跟政治對抗的東西，他選擇地景、詩意的東西、小孩，還有跟文學性有關的、對話的東西，阿，這就不只是阿巴斯的特色，幾乎所有導演都有這樣的特色。

拿出影片：the house is black，1962，一個伊朗很重要的女詩人，受到義大利新寫實主義的影響，跑到一家痲瘋病院去拍。整個伊朗的電影受到新寫實主義的影響非常大，但是可以看到背景假設的東西不一樣。從the house is black可以看到這一點，他們都是用紀錄片式的拍攝、用真人，但是並不是完全寫實，而是故意要組裝起來。裡面也用了大量的蒙太奇的手法，和新寫實的精神不太一樣，但是蒙太奇的手法和艾森斯坦又不太一樣。她拍這些片段，是畫面和詩的結合，一個是人文科學的語言，一個是詩的語言。從頭到尾，詩的語言是為重要的。這部電影有兩種非常重要的效果，除了影像效果，就是詩的效果。我想要講的是，這幾乎就define在阿巴斯電影裡面透出來強烈的味道。阿巴斯電影裡人物的對白，很長的談話中充滿隱喻，他們對白幾乎是押韻的，像詩的。這是伊朗的電影所製造出來的另外一個效果。也因為這樣，他們的電影在一般群眾受到大眾歡迎，拍電影是文化英雄。比如說一個勞動階級的勞工可以冒充一個導演（阿巴斯的一部電影內容），正是因為電影已經進入一般大眾的生活裡，這是我們要掌握的一個面向。我後來多看了很多伊朗電影，我不會覺得阿巴斯特別重要，雖然很特殊，受到國際很重視，但對於自己國內的重要性沒有像其他幾個重要導演。另外有一部電影很重要──《靜謐的生活》（still life）──那是一部原型性的電影（阿巴斯電影的很多元素出自於此）。

我之所以喜歡伊朗電影，是因為伊朗電影告訴我們，藝術如果要生根，和國家有密切關聯（大力支持），也會受到很大的檢查、限制......。我們常抱怨台灣電影起起落落，沒有相對應的文化政策去做有趣的東西，變成這樣也是意料之內吧。台灣有自己的大眾文化嗎？打開電視，發現很多不同國家的節目，但是多，不代表正面阿，為什麼多就會是正面，完全不能理解這個想法。唯一能想到就是生物多樣性是好事，但是文化的多種和生物多樣性是不同的，但是生物是有單位的、有多樣是好的，但是多元文化是一件好事情？每個多元的元素，都是在壓制、彼此牽制，又什麼人來決定這些事情？任何一個極權國家，都可以製造多元文化的「相」（真／假相？）。多元文化的價值是什麼？你只是在消費而不是理解、容忍，所謂的價值很常和表象混在一起。又你以為你有很多選擇消費，但事實上那是按著你所持的資本進行消費，是有所限制的。

阿，離題了，我們回來電影，我們注意一下，阿巴斯的職業是從畫商業畫開始，又被找去拍廣告片，後來國家又開設電影學校，就進學校學習。後來開始拍小孩子，開啟一系列拍了很多和小孩子有關的電影。比如《何處是我朋友家？》（好電影！），後來還拍紀錄片，再下來，伊朗發生大地震，他們開始一段汽車旅行，去尋找《何處是我朋友家？》的兩個小孩子，想知道大地震以後發生什麼事情，最後沒有找到電影就結束了。後來拍愛情故事，結果是拍「怎麼拍愛情故事的過程」。他的電影不斷有質疑、不斷地再行動、不斷的沒有結果，有沒有結果一點都不重要，從開始到結束都是開放性的，這是阿巴斯電影非常特殊之處。你可以看到狀況、尋找、開放性、沒有必然結果、缺乏心理深度和完整性，他的電影一向如此，這是一套有趣的美學觀和拍攝方式。他放逐以後還繼續拍電影（有一部很棒，就是拍一群黑衣女人看電影），但之後好像就沒有什麼了，所以我認為也許有些導演不能離開他的家鄉（有根／無根的導演）

*《暴走列車》（黑澤明編劇）

人類學、視覺性與電影：阿拉伯的勞倫斯

20150521

《阿拉伯的勞倫斯》；智慧的七柱石

研究網站：http://www.telstudies.org/

影片：http://www.tudou.com/programs/view/cSjRHSCFThM

自己比較不喜歡史詩般的導演，所以大衛連不是我喜歡的導演，但是我非常喜歡這部電影（阿拉伯的勞倫斯），這部是最特別的一部。我想回答這個問題，我明明不喜歡史詩電影，但是我喜歡這部。這個問題同時同步到另外一個問題，後殖民主義。一部電影用史詩方式來拍……史詩有什麼特色？有壯觀（空間；時間）的場景，讓觀眾去滿足觀看的慾望。這部電影出來的時候，我越想這部電影越覺得有趣、重要，非常有自覺的批評殖民主義。在一九六零年代拍這部電影的時候，有意識面對英國現在過去的殖民主義，並且警告美國在東南亞辦導上面的殖民野心。他是以全然的史詩、全然的東方主義的方式去拍。最後勞倫斯的離開，是因為無法改變阿拉伯人、部落戰爭。這部電影甚至比《現代啟示錄》還好，因為在《現代啟示錄》裡，完全沒有被殖民者的聲音，只是殖民者的內心挖剖，但是在《阿拉伯的勞倫斯》裡有。《阿爾及利亞之戰》更是在講到暴力的滲透，這部電影也有講到這個部分。尤其是「阿里」這個腳色。相當程度上面，這個電影的道德曖昧性和諷刺非常強烈，並不讓你真的知道發生什麼事情。到底在後殖民主義的批判中，我們該怎麼面對這些東西？如果我們停留在東方主義的批評，我們就逃不出去了，如果我們用充滿曖昧性的東西，那樣有比較好嗎？我們該怎麼看待批評殖民主義的self critic（人道帝國主義…）à智慧的七柱石？

拍史詩的電影可以有很多方式，可以用非常左派的方式拍對殖民主義的不滿，那如果你是左派，你會怎麼拍？我認為，當我們把可能性講出來後，才會知道導演真的在做什麼事情。算了，不講左派！你自己在面對勞倫斯這樣的人、這樣的事情食，會強調什麼？我們不要把這個電影變成一個type，而是這部電影真的在做什麼。雖然他是東方主義的觀點沒錯，但是中間還是有東西非常有意思。一般來說，自傳性的電影要怎麼處理，有很多種方法。這部電影的成功，是因為landscape扮演史詩的腳色，和他心智的轉變有密切關係（沙漠）。前面landscape的腳色是壯觀的，但是後半部，沙漠轉變了。在性別的議題上，這部電影也是個很棒的切入點。

後來勞倫斯成為英國法西斯主義的重要支持者，這部電影有暗示（但在二戰後，法西斯的這段過去被蓋過去了）。史詩電影的東西最近有come back的現象，因為電腦技術、成本下降，但是我非常不喜歡這種感覺，因為史詩是一種法西斯的美學，我非常不喜歡這樣觀看的位置。法西斯是思潮、是意識形態，不只是人。

又這電影也拍進記者，而這似乎是第一部把英雄的塑造和再現表現出來。記者創造了一個神話，他希望世人都記住這樣的一個英雄。誰創造阿拉伯的勞倫斯？第一個就是美國記者想要尋找一個hero，放回美國、報紙上，讓大家可以看，鼓舞美國人加入戰爭。第二個腳色就是這整個中東的情勢，作為中介的腳色，這是一個客觀的政治經濟腳色。第三個是勞倫斯自己塑造這個腳色，有意識的自我宣傳、接受訪問。這個電影很厲害的部分是把這個東西帶進來，這是一個不能夠忽略的面向。挖下去，會發現好幾個層次在運作，但是沒有給你最後的答案。irony貫穿整部電影。在六零年代拍電影，演員都還沒有中東人，都是西方白人去演中東人，除了阿里以外，都是西方演員。

*勞倫斯的離開，和他去殺人、虐待感到愉悅而離開，這部電影把諷刺帶到另外一個境界。

可以去讀薩依德的自傳！

人類學、視覺性與電影：2001太空漫遊

2001太空漫遊拍攝的那個時間，甚至人們不知道什麼叫做重力，無從想像。所以這部電影很大的重要性在於「經驗」，讓你去感受。這是從此科幻電影的標竿或起點。在那之前，從那之前，科幻電影是恐怖電影、B級片。這個電影之所以重要，因為他改變了接下來所有電影的拍法，又有一個問題，就是這種性質的電影到底....那種一九六零年代，人們覺得、期望新的時代的來臨的年代，導演他編了一個神話，為即將到來的時代編了神話。那時候存在主義盛行，然後存在主義裡面，他們抓出一個重要的標的，就是尼采。後來在六八年後，反尼采的東西就出現，結構主義、後結構主義等開始對現象學做嚴重的批判，但是尼采貫串這些人。尼采有著很特殊的哲學脈絡貫穿一九六零年代到後結構主義的年代，但是為何尼采有這樣的力量？存在主義對尼采的詮釋和後來的年代並不太一樣。

2001太空漫遊出現很多查拉圖斯特如是說的元素，人們來到了突破點之際，就會有查拉圖斯特如是說的交響樂。尼采是個瘋狂的人，反基督教、反啟蒙，認為有個超人哲學，這部電影把尼采的超人哲學的想法冠住在裡面。為何我會把這部電影抓出來放？因為這部電影所以講的問題、提出的神話，一直都在討論。在這超人哲學下面，基本上完全否認理性（理性是戕害、壓制人性；基督教是奴隸的哲學）。人性之所以為人性，因為充滿死亡、不理性，這都是人，人如果是人，他必須要去面對所有的東西，並且有能力去決定他要什麼。這部電影便是要對這個哲學做出詮釋，很少有一部電影有這個大的時間軸，跨越一百五十萬年。這完全是神話的結構和故事，是影史上最成功的神話。再也找不到這麼有力的，現代人處境的神話。這個神話從出現到現在，就像神話有的功能，他出現是因為允許人們不斷在上面詮釋再詮釋再詮釋。雖然我們有時無感，那是因為後來的科幻電影都是在模仿這部電影。

最後一幕，當主角進入奇怪的空間，停落在一間沒有門的房間。......有些時候如果連表面意象都看不懂，這會很難繼續討論。主角老化、成為宇宙嬰兒，到那個時候，新生的我們將成為超人。人類學會說這個故事是有殺戮、犧牲（typical mythology），David是犧牲品，那個時代，人像機器、機器像人，而如果人要變成超人，那就必須把機器和自己分離，才能進入成為超人的階段，而這之中需要殺戮（把人殺掉、把電腦關掉）、犧牲。當我們擺脫了機器、擺脫了束縛，才有可能進入下個階段。其實你們更應該對視覺敏感，看出更多東西。而接受了這個surface meaning後繼續談下去。想想看，1968年，美蘇冷戰的那個時候，他可以拍出佛洛伊博士和蘇聯的博士在一起談論，而大家的common就是depend on technology，那個時候他已經完全抓到那個關鍵。你們的心理狀態和technology結合是什麼狀況？而整個故事有個最大的irony，最有性格的是Hal，那個電腦，即便是最後殺掉電腦的狀況，反而是人無情的、理性的去解除電腦。導演預見未來我們可能是什麼狀況，可以理解在神話上這部電影的成功之處，是個精彩、漂亮的神話，從1968年到今天，那神話的魅力都還未減少，都在那裏。這是影史上重要、劃時代的巨著，值得一看再看的電影。請大家適應一下慢速，就是去進入那個世界的層次，也許那個方式，對於你們這些注意力短暫的時代是個折磨，但唯有進入這個慢速，才能抓到核心。

後記：後來在五月五號又跑去補課，再聽一次開世講2001太空漫遊，但當時手邊沒有電腦，只好零碎的紀錄下來。

2001太空漫遊這部電影的層次是不是「個人」、「國家」，而是「全人類」。在六八年的時候，整個世代壟罩在核戰的巨大陰影下。史丹利庫柏利克那時就意識到，我們將會面對前所未有的時代，這部電影就是強迫我們去思考現在的處境。六八年是人類近代史上的重要轉捩點，即將形成一個新的時代，討論與反思新的議題（性別、殖民、種族、環保、意識形態、科技的限制與可能），直至今日，幾乎所有知識、議題的討論都延續著六八。史丹利克柏利克的野心很大，他將電影的主題展開，超越史詩具有的規模（一百五十萬年），成為了神話，他以電影去做了有趣的預言神話。當我們在看這部電影的時候，必須回到六八年的脈絡去看，他在裡面完成的技術是前所未有的。那時候人類還沒有登陸月球，也從未從宇宙看向地球，然而這部電影的第一幕映入眼簾的就是那顆巨大的地球，這還不驚人！那時候連電腦都沒有，卻已經有HAL 9000，只有固定式攝影機卻出現了手持攝影機。2001太空漫遊事實上也建立了我們對「太空應該長什麼模樣」的基礎認知（但事實上是否如此？）

這部電影非常的慢，尤其是對現代的人來說更是緩慢的不得了，但史丹利庫柏利克是故意要慢下來，創造出前所未有的無重力狀態去帶觀眾體驗感覺、去經驗新世界。而一開始在一九六八年推出電影的時候幾乎沒有人知道這部電影在講什麼，對於那個時候的人來講，科幻電影是恐怖電影的一種，太空漫遊是第一部具思考性的科幻電影。那時票房賣得極差，讓電影公司傷透腦筋（因為他們為了拍這部電影，投資的金錢多到差點倒閉），但是電影院發現雖然票房很差，有些年輕人會回來看第二、第三次，甚至帶朋友一起過來，就逐漸形成了嬉皮聚在電影院的前排抽大麻的場景。這部電影一路從一九六八年放映到一九七二年。

在太空漫遊裡，我們已經和機器相存在一起了，人類機器化，機器人性化，人類依賴機器、電腦，而機器、電腦到了具有思考能力的高峰。人類的突破便是要能脫離電腦，去儀式性的犧牲殺掉電腦，你成為其他的東西，但變成什麼模樣，「而那是需要你自己去做出選擇。」（最後新生的嬰孩看向觀眾時的背後提問）

六零年代的基底是存在主義、馬克斯理論、佛洛伊德理論，接下來面對挑戰的結構主義、後結構主義，以及後現代主義，同時DNA的發現、愛因斯坦的相對論受到量子力學的挑戰。在最後的鏡頭，也是某種程度借助了量子力學的概念（房間的畫面）。

回到這部電影要我們去思考現在的處境，同時期，美國艾森豪總統在離職之前發表了一個精彩絕倫的演說（雖然艾森豪這個總統當的不怎麼樣），他以軍人身分對現況做出深刻反思，他提到了「軍工複合體」，因為需求，軍事工業與民間工業開始結合，而軍事的思考模式鋪天蓋地的滲透進民間，而那在他任內就已經發生了這樣的狀況。他表示，這將會影響未來社會的發展，我們必須意識到complex對我們的影響。

這部電影用的是尼采的理論。尼採認為人不可能是理性的動物，反對啟蒙，因為那是決定論。而基督教是要把自己交付給他人，實際上是一種奴隸的學說。人類必須全面的接受自己的人性（包含不理性、命運）。永恆回歸的概念也被尼采發揮到驚人的地步，永恆回歸的意思就是，現在所進行的事，過去已發生，過去是開放性的可能，而未來則永恆不知，我們唯一可以去做決定的是我們的未來。電影和查拉圖斯特如是說結合在一起（意圖夠明顯了吧？）。電影的基本核心就去問：來到地球作為人類，在走出地球後，才能想像全球、脫離冷戰的思維。太空漫遊甚至可以說是第一部關於建構全球化神話／想像的電影。這部電影事實上也很節制，也沒有去解釋神秘的黑石是什麼，而這個電影和外星人什麼通通沒關係，整部電影就mythological structure，探討的是人和電腦間的關係，這些東西到現在也還是被討論阿。

科學的意識延展到宗教無法解釋的地方去了，科學挑戰各個宗教的宇宙論、基本價值。而這是人類學現在最大應該要去處理的問題，而且人類學是最被裝備的、去思考這個問題的前鋒者。如果說要重建與史丹利庫柏利克建構的神話，那麼要拿什麼樣的元素去建構？在太空漫遊裡面，可以見到很多ritual killing。在新的時代，我們需要克服暴力與和平，藉由重塑神話，重新定義自己到底要做什麼。包括今天人類學知識的處境，重新面對存在狀況和知識之間的關係。後來的電影不斷重複太空漫遊，但那都是從神話延續出來的故事。如果要拍一步相匹的，那就只有神話能夠對抗神話了。

如果硬要說這部電影的黑暗面，那應該是史丹利庫柏利克的這部太空漫遊給了科幻片很高的標準，後來的科幻片不斷以太空漫遊為雛型去拍，比如星際大戰等等。現在當我們放眼望去電影生態時，很大一部分就被這樣的熱賣票房／科幻電影給佔據，在六、七零年代同時間成長的法國、義大利電影工業被排擠，成為只能在藝術電影院看。可以說，太空漫遊的放映就是一個帝國的成立，強而有力。

人類學、視覺性與電影：Andrei Rublev

Andrei Tarkovsky，Andrei Rublev

2015.04.30

Andrei Rublev整個故事的處理方法非常特別，你們看塔高斯基有什麼特別感覺嗎？有沒有人睡著？因為這個影片非常慢，說到慢，2001太空漫遊也非常的慢。整個故事不是在談歷史，最後面的場景非常重要，放入宗教的畫面。那個叫做love的episode，這三個又再重新出現了，love的episode事實上是打破時間，把東西回到原處。在裡面有一大堆想像，在神學上的辯論時，一邊在做一邊在想像耶穌、白鴿被射下來的畫面。他的故事的時間序列是被打斷的，現實和想像是交叉在一起。

但為何這樣的電影會被大家認可？很多藝術是你一開始不懂的，但覺得好的，那就需要繼續發掘。除非我接受了過去權威的認為這些是好東西，我很難懂得這些是傑作。但是重複聽、看、想是可以抓到一些東西的。但覺得看不懂，也是相當正常的。最容易理解的應該是bell那邊吧，我們會認為文化是創造、詮釋再詮釋，但是文化不也是從想像之中、靠著意志弄出來的嗎？我們人類學家常常去理解別的東西，不斷想製造出社會建構模型，去理解他人的社會，以證明自己的觀點和詮釋能力，但這樣的說法，就某種程度上忘了文化上都是建構起來的。這個bell也在相當程度上，那個奉獻是在黑暗中摸索出來的，至少那是我第一次看這部電影的時候，唯一看得懂的一段，完全看得懂，但是那一段對我的意義非常的大，對我作為一個還在思考人類學理論的人，啟發非常的大。

必須承認我一開始看完電影，不太理解那一大段episode在做什麼，episodes之間的關聯是什麼，必須看三、四次才又知道在幹嘛。非常棒、非常清楚的，那三個修道院的兄弟，他們三個又和trinity在一起，在整個劇當中，他們三個從來沒有溝通過，從來沒有鏡頭看穿過對方，而是close to each other。這個從來就不是理性、溝通的問題，從來就是信仰的問題，這是非常奇怪的，但是不斷出現的。又整件事情像是歷史事件，但又不是，因為把細節取消掉，讓你無法知道什麼時間、空間，把東西簡化，因為你不可能重建十三、十四世紀的場景，直到抽象簡化到某種程度，去感受那是十三、十四世紀。他有歷史重建的場面，但是把details都簡化掉，場景出現在抽象的狀況。這個方式解決了歷史重建的問題。整個故事從來沒有要講歷史重建，而是每個講信仰狀態的對話和可能性。所以他沒有必要跟你講歷史的真實。

這個故事有什麼讓你特別喜歡、覺得有趣，或者哪裡值得和大家分享？又舉個最簡單的，他最後為何會跑出這麼多殺戮、暴力？藝術跟死亡、救贖之間的關係，每個導演的看法有什麼不一樣？藝術和救贖是一起的，又有些是藝術是宗教的救贖，又有時候是藝術是犧牲品。每個人處理的都不太一樣，這關乎每個人背後的哲學。塔高斯基把理性抽離掉，讓宗教和藝術沒有界線，信仰本身就會有藝術。而柏格曼，宗教上的墮落是要用藝術去逃脫、超越，比如說《第七封印》，那個最後活下來的小丑象徵著是藝術，但他逃走了。如果有什麼串連了這部電影，就是這個安德魯修士，如何學會、探索出把信仰和學會、探索出把信仰和藝術結合在一起。

這個trinity是三個天使，降臨在亞伯拉罕前面的三個天使。他是所有基督教、伊斯蘭教、猶太教的起源，從三個trinity出現的時候，就是上帝與人類簽下契約的開始。這就是為何trinity有重要性，最後結束的vision，那個icon。就是千禧年到來。導演訪問──啟示錄裡面的情景，當第一聲號角吹出的時候，有一片黑暗靜止長達幾個鐘頭，想要抓到那個寂靜，那個沒有聲音，那就是他電影想要抓到的部分。導演想要捉住那個徬徨、無助、不知有沒有救贖的霎那。這是一個蠻有趣的、了解這個電影的切入點。我們看到的、生命感受到的，其實不是那麼重要的。

人類學、視覺性與電影：Dead man

2015.4.16

電影：

民族誌／觀察性電影：影像資料保存／調查上面希望掌握的現象，將影像如論文一樣把問題交代清楚（仍是客觀描述的工具），到一九五零、六零年代被視為紀錄片的重要功能。另外，紀錄片除了記錄之外，也有宣傳、美化事實的功能。一九七零年代的轉折，也就是觀察性電影的轉折，很巴贊很有關係，因為影響了觀察性電影理論的人。反對過分的修飾、賣弄和剪接，也反對在民族誌電影出現大量的評論，也反對民族誌電影服務一個特定的看法，而這些精神也都接收了義大利新電影的傳統。對於特定的情況與關係採取開放的態度，攝影機是開放、不介入的態度進入你要拍攝的場景，這樣的立場非常清楚具有倫理的立場。「我們希望尊重native point of view」，不是追求、想要，而是「尊重」。雖然表面上不介入、放棄特殊觀點，好像真實能夠呈現在攝影機當中。

但是又清楚知道自己這樣做有倫理立場，並非假裝自己是中性的。這樣的立場我們可以看到說，民族誌電影在這樣的立場下面，建立一個人類學式的遭遇情境，這樣的情境不是文學性的，或者以文本作為基礎作為對話，這是與其他紀錄片基礎的不同。詮釋人類學特別想要講，透過詮釋來取代解釋，在人類學上有非常內在的緊張。利用攝影的方式而非詮釋的方式去看事件，沒有清楚的意象，但這樣的立場往往被後來的人認為，觀察性／民族誌電影沒有分析程序或詮釋取向，認為這樣的紀錄片是一種客觀的觀察，讓真實呈現出來。民族誌電影也往往不知道如何描述自己看到的東西、採取何種立場、採取何種程序完成拍攝。因為視覺的介入這樣的東西，相當的直覺性，也相當簡單，好像日常生活，誰都可以看與拍攝，高度仰賴機器去操作。不論是民族誌電影工作者或一般人，都認為民族誌電影沒有什麼。

如果仔細去看指定閱讀，就會知道民族誌電影沒有那麼簡單。我想要說，民族誌電影需要建立在基礎的理論上，但是在文本霸權的學科裡，這樣的東西未被重視（或者說沒有這樣的理論基礎），也是電影未在學術殿堂裡取得應有位置的關鍵因素。巴贊覺得新寫實主義最終的成就，就是把霎那間統合起來的感受，而這也是民族誌電影希望抓到的東西。所以桑格提到四點：看（比評論重要）、整體（比破碎重要）、具體（比象徵重要）、特殊性（比抽象性重要），在這裡我們可以感受到他要講的不只是簡單攝影機客觀的問題，或者新寫實的問題。Young講到，觀察性不一定等於客觀性，他強調人們與人們之間交往的親密性，要維持親密性。攝影機並非看不見的工具，而是要試圖拍攝那情境下那種正常的生活和行為。我們所說的觀察性電影／民族誌電影的系譜可以連結到義大利新寫實電影和後來的真實電影。

這樣的一個發展的歷史，等於重寫，反對一九四零年代、五零年代的沒有想像力、不斷講話的民族誌電影，他也非常反對超出人本（human scale）尺度去拍電影，應當要縮小規模／尺度，在個人經驗（人與人之間）上去拍電影。我們要怎麼樣看待拍片者和他的對象之間的關係？並非是過往主流指示性的權威（宣傳、說教、劇情片的電影語言）所以民族誌電影把指示性電影的控制是解放出來，讓電影變成動態、流動的過程，這樣的電影會受到拍攝主體的介入和干擾，會有不預期的成品出現，允許觀眾不同的想像和同情。換句話說，不把自己想要講的話放入電影裡，而是把可能介入的、詮釋的空間盡量交給觀看者。

最後提到一個原則，民族誌電影並非工具性的拍攝、獵取，他應當是長期的關係（並非暫時性掠奪資料、蒐集資料）、開放性的觀察、尊重當地人（基本觀點）。所以基本上他們區分了一般的觀察和民族誌電影脈絡下的觀察，「observe」有觀察與跟隨（follow）的雙重意義。在這裡我們可以複習巴贊對他們的影響，巴贊是怎麼看電影的？我之所以很喜歡巴贊就是他看電影的方式，我不喜歡符號學的分析，雖然他們更精確、深刻，但巴贊有一種精神是所有作評論的人應當遵守的，他看電影的時候不會有既定的理論或看電影的標準。他一定先進去電影本身，試圖了解這部電影到底想幹什麼，導演想幹什麼、在幹什麼，非常重視細節，試圖考察細節，了解細節在場景的特殊價值。

又這樣的處理方法，對這樣的導演會有什麼樣的困難需要導演克服，在這樣的前提下來想像，這部電影到底要幹什麼，再來重新評論這電影有沒有達到其所想達到的境界。對我來說這是一個典範性的作法，某個程度上我必須尊重導演，以及進入電影細節，這是觀看者應當要負的責任。在那麼多新的理論中，巴贊的作法是最根本的，即使你要做結構性的、符號性的分析，也都必須經過巴贊這樣的分析。這個精神和做法基本上和人類學田野工作平行發展，然後不一樣的地方是電影會試圖把自己放入一個「文類」（「那時候世界還很新，需要去手指認」──《百年孤寂》）。最後巴贊會把那些討論得來的普遍性想法或概念，放入電影歷史（技術史、影史……）的脈絡去定位。

巴贊和別人不一樣的部分就是他很慷慨，且願意尊重每部電影的精神，也不失作為一個評論者應要負的責任。新寫實主義的發展和戰後社會的重建是連結再一起的，因為這個重建是從日常生活和底層社會開始，這個計畫具有重要性，讓鏡頭跟著這重建的過程走，應要和拍攝的對象在一起。馬上就抓到重要的精神，抓到為何新寫實主義為何會結束、走出來的原因，當基層生活的重建不在是重要、迫切的問題時，新寫實主義就會改變，新寫實主義是歷史的產物，但不是對於過去的全盤否定（《開放城市》和過去有高度的相關和連續性，並非新寫實主義最重要的代表作）。對巴贊來說，新寫實主義電影的特殊性、重要性就是介入這重建的過程（還有使用的手法），他最關心的問題，是跟著重建過程走的鏡頭代表什麼？「revolutionary humanity」。

所以因為他所遇到的情境和歷史位置，那個鏡頭所採取的流動性、不去形式化的那種風格，就正好是一種技術，邀請觀眾加入一個特別的空間裡。新寫實主義並非客觀的、觀察的、中性的，而是非常有意識地與拍攝對象站在一起，試圖從reality找出適合拍攝手法。而觀察性電影從這裡得到重要的理論基礎，也是因為這樣，當社會一改變，坐落在社會之中的電影工作者也必須隨之改變。《單車失竊記》內容沒有說教、不需要停下來介入、不需要製造特殊高潮或戲劇性，而是用一連串的事件，沒有接續高低的片段，來形成他的電影。整體的戲劇效果來自於事件的累積。新寫實主義的那部電影，為何巴贊會給出這麼高的評價，因為在一般好萊塢的電影，plot是build up、有美學上的要求，而新寫實主義和這個完全相反，所有鏡頭都是片段，所有想要達到的戲劇性和理念是透過累積表達出來。美感是在日常生活中發現的，而非創造出來的。劇情片是製造出效果、insight、理念讓觀眾去感覺，寫實則是去發現日常生活中具有啟發性的時刻（也是巴贊給予觀察性電影重要的基礎）。

Stranger and paradise（高度推薦）

Dead man這部電影從來沒有打算過要製造一個理解對話，而且在拍完這部電影後，導演要拿給印地安人看。也就是，導演是為了美國的印地安人拍這部電影。對於美國對印第安人的獵殺、工廠開發有很多描述（嘲諷美國夢、醜化），這部電影把西部片給顛覆。（Dead manßà賽德克巴萊）[1]且從頭到尾主角都無法和nobody溝通，主角和環境是陌生化的。

不要天真的認為可以represent歷史，應該要尊重那鴻溝（不可再現性的尊重）。

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[1] 林開世，〈賽德克巴萊觀後感〉，http://movie.douban.com/review/5473959/（查詢日期：2015/04/16）

人類學、視覺性與電影：關於巴贊

20150319 林開世 〈人類學、視覺性與電影〉

對於安東尼巴贊：

• 小津安二郎就是巴贊所發掘的。

• 談電影的寫實主義大多會從巴贊的文章出發。

• 巴贊的東西在很長一段時間變成大家的出氣筒、批評的對象。最近十五、二十年有人開始重新認真看巴贊的分析，就發現巴贊的寫實主義沒有那樣的簡單。

• 巴贊在《攝影影像的本體論》賦予電影和攝影本體論的特殊地位，但這篇也常是別人批評的對象。文章－－攝影和繪畫的本體位置差別：藝術的歷史和心理史無法分開，藝術發展的歷史當中有一層是原始動機的心理，是希望透過藝術模仿現實，另外一個是美學、心靈層次的要求，這兩個層次是不一樣的。攝影誕生的時候，把繪畫（尤其是從透視法出現之後）心理和美感的矛盾解決了，從造型藝術解放出來。攝影的出現是藝術史上最重要的事情。

• 十六世紀之前，繪畫是表現神聖、心靈的層面（比如教堂的藝術），對於現實的要求並沒有那麼高。在透視法出現之後，要求接近真實的幻象和美感結合在一起，形成西方藝術的高峰（文藝復興），真還代表道德理想的境界。對於真實的追求，同時也在捕捉對道德和美感追求的高峰。但是到了攝影技術出現，這個矛盾就被打破了，因為繪畫不管在怎麼畫，都無法快速、機械性的捕捉真實。－－論點這樣出來。攝影和繪畫本體論上不同。

• 攝影和電影在本體論上是相似的，因為都具有高度的客觀性，但是電影比攝影更進一步，因為把移動和時間都加進去，比攝影更加接近客觀現實。在這個地方賦予了電影自己的語言。這是第一篇非常清楚把電影本體論上的位置定義出來。

• 而巴贊的說法可能遭受到什麼批評、又論點又有什麼問題？（maybe可以看看班雅明的東西？）最簡單的批評：有個可以追尋的真實，但是真實是被建構的－－天真的寫實主義；但巴贊並非這樣說的，他知道再製的是幻象而非真實（不要把巴贊想得太簡單）。攝影只能抓到某個角度、某個意象，但是電影可以抓到平常沒有看到、注意到的、整理過的真實面（這才是巴贊的寫實主義），有接近真實的效用。並非說現實可以透過電影掌握。電影有高度客觀性，但是電影不是客觀的。－－描述真實而不是創造，把大自然未被理解、掌握到的影像再現出來。

• 伊朗的新寫實電影為何可以把小孩處理得很好，不可思議，反過來看台灣就...
• 《完整電影》的神話：給予電影極重要的位置（討論、拍攝電影的快樂、意義、重要性），對於愛好電影的人來說這一篇是經典宣言。

• 新寫實主義：除了是寫實風格上重要的派別，也反映戰後那段時間，歐陸的知識分子如何面對過去非常重要的一個宣言。那也因為這樣，可以看到，全世界在專制體制下找出空間拍電影的人，相當程度都繼承新寫實主義的精神。換句話說，集體主義的道德、對現實的批評、對於真實的尊重，這都構成想要與壓迫體制對抗的電影的手段。（各種崛起的新潮，往往出發點就是新寫實主義）

• 同時新寫實主義也標誌出重要的美學標準，在後來的民族誌電影、紀錄片都有應用。

• 在《單車失竊記》，巴贊如何看待這部電影？他說，這部片是新寫實主義最登峰的作品，但同時也做了很多細緻的描述，相當程度上告訴你說，這部電影成功的地方就是它很自然，且無法在其他電影裡被複製。這個電影之所以好，導演對這個電影的安排，是循著完全不故意的路線，很自然的被放在一起。（非常重要的部分）但如果真的按照一些新寫實主義的教條走，那電影就失敗，不覺得巴贊很奇怪嗎？但這也是巴贊厲害的地方。我們真的要講寫實的時候，把那一些寫實的形式標準奉為圭臬時，其實就違背了新寫實主義的精神了，這也是新寫實主義的矛盾。在新寫實主義之中，有個很長的辯論，就是「何謂現實」？（自然主義和寫實主義有什麼不同？）

• 對巴贊來說，新寫實主義那麼重要，是因為抓到那個時期很重要的精神（戰後），因為在那個情境之下，不管是在道德還是經濟層面下，最好的一種抓到人和環境之間的關係，但是那種方式做到最好的就只是單車失竊記。但當人們的時代、經濟環境、情境、美學要求、關係改變，還能拍出單車失竊記嗎？難道還要繼續咬緊那些教條嗎？所以巴贊的意義非常清楚，寫實的意思就是如何抓到人和周圍世界的關係，至於用什麼手法，是依你想要在什麼社會、政治、道德上的位置，這樣才能把電影和你的真實真正結合在一起。

• 下禮拜看費里尼的目的：費里尼暴露新寫實主義的限制、可能往哪裡走－－非常有趣而重要的發展，而這些問題會不斷出現在電影派別上的討論，我們希望定義某個新潮大致上的風格、拍出哪些電影。相當程度上面來說，這樣的一個關係，從新寫實到費里尼，這個發展在下來的電影史上不斷的辯證和對話。所以很有趣的一個問題，「風格」是創作上的一個很重要的東西，但是創作並非是要服從一個風格，但是沒有風格的概念，你很難做出好的作品出來，可是如果你被你的風格所綁住，那你也很難拍出好的電影。基本上你的每一部作品都是和你過去所服膺的風格做對話，這是一個非常重要的、了解這些東西的基本原則。

• 《單車失竊記》如果沒有那個小孩，那麼就很難成為一部好電影。但單車失竊記並非因為服膺了新寫實主義而成為新寫實主義成功代表之作。而是他做出更多東西。
• 如果你不斷重複他人的論證，那就沒有意義，你就必須有個概念，跟原有的東西（Style）對話、使用。

• 且巴贊的文字非常清楚、不會用到深奧的哲學用語，而使他的影評重要的原因。

• 影評和電影有個很重要的特徵，所有評論人和電影創作者，兩者之間通常有很緊密的關係。很多電影製作的人都是寫影評出生。但很有趣的是，小說家和小說評論家是兩批不一樣的人，但電影時常是重疊的。影評會影響電影，很多電影也是在影評的影響下拍攝出來的，有理論支持在後面。理論和實際關係非常密切。喜歡看電影、拍電影的人，應該要多看影評。但又好像最成功的導演又是那些不理影評的人哈哈，比如小津安二郎。新潮和別人不一樣的是，有高度的文學性，小布爾喬亞的品味（比如楚浮），你看看荷索，哪裡有文學性？每一個派別和文學的關係都不太一樣。

• 我們討論電影，是因為認為電影有其重要性，並不只是娛樂。所以我們需要把想法、目的提出來，發展出自己覺得電影應該要怎麼樣（對電影的要求）。

• 自己在做電影想要達到什麼效果？不該只是滿足於巴贊的想法，還有很多可能性存在。

• 延伸：是什麼讓我們順著制度繼續活命？（尼采的發想、發瘋，馬克思的提問）因為每一天機械性的勞力生活，那個東西才是你乖乖服從資本主義的關鍵，所以你也不會抵抗。