原住民社會與荷蘭統治下的變遷

2016.9.21

中研院台灣史研究所 翁佳音

（台灣社會經濟史 黃富三）

黃：以前《巴達維亞日記》只有日文版本，那些都是近代荷蘭文，非常難懂，幾年前翻譯成中文，但是不完整。不過，跟台灣最相關的其實是《熱蘭遮城日記》，這是翁佳音與幾個研究員一起翻譯出來。同學們生活在現在實在太幸運了。我認為，現在的歷史研究最大的危機就是史料的考證不周，不過，翁佳音的著作總是會讓我反省自己究竟認知有沒有錯。

翁：我們不是很常說，葡萄牙人稱台灣為福爾摩沙，但是調出葡萄牙人的航海日記出來，發現原來葡萄牙人根本沒有經過台灣。說是沿著黑潮經過的島嶼，顯然就不是台灣，因為那個島長一百里，上面的人皮膚白白淨淨，會讀四書五經。考證後發現，原來葡萄牙人經過的是奄美大島（緯度可能會算錯，但是經度不會），就是現在的沖繩（？）。我們得帶著批判的角度，重新對照既有的文獻。

對於現在的原住民問題，我正在苦惱，究竟是認同重要，還是史料重要。因為我們還有很多基礎沒有很清楚，各族的情況也不太一樣，所以現在大家比較偏主觀認同，但是那真是一件麻煩的事情。原住民並沒有自己的文獻，我們可以參考一些日本時代的調查，恩....考古學和歷史學的對話也很困難，我希望有興趣的人去用批判性思考想這些問題。那批判性思考你需要個基準，我推薦你去讀《台灣番族調查報告書》（建議看日文，雖然有中文版本，因為一翻錯，整個台灣史學界都會出錯），裡面提到各種財產、繼承、婚姻、風俗等較為完整的調查（但正確性要另外討論）。

我小時候常常翻《高砂系統所屬研究》，翻譯者就是最近剛過世的楊南郡，不過，原文和譯文仍是有所出入。所以我希望大家可以養成語言的習慣，把中文、英文和日文練好，這是最基礎的。

傳統是有時間性的，有些傳統會斷裂，會受到影響，可能家族系統本來是雙系的，但隨著時間走向單系。日本時代調查的時間點，還是保留了一部分的、當時候的文化元素。原住民的傳統文化相當難討論，有很多原住民文化是外來的命名，為了學術研究的方便。這牽涉到一個問題，族群到底要用什麼來分？用語言。

但是被歸類為同一個文化的兩個村落各自差異很大，那怎麼辦呢？真的很難直接地說，他們就是屬於哪一族。在研究上面，有時候我們會設置ideal type，但是因為族群並非封閉的系統，不能忽略族群之間彼此長期的交流。比如，目加溜灣社和大武壠社；排灣族和卑南族；阿美族和撒奇拉雅。

為什麼在日本時代的地圖上，寫著草字頭的番（「台灣蕃地圖」）？因為中文的「番人」在日文中的意思是「警察」或者「守更者」，所以才特地加了草字頭。

在荷蘭人來之前，葡萄牙人來、西班牙人也來，那時候有很多海盜、倭寇會到台灣躲避起來，從十六世紀中葉開始，濱海的原住民慢慢地產生文化上的變化。在《巴達維亞日記》的第一冊裡面，做短暫的台灣調查時，發現原住民的話，有三分之一講閩南話。要了解台灣原住民文化變動，我推薦從中文文獻開始看－－陳第《東番記》（1603，陳第是福建福州連江人）。

對了，為什麼我會特別交代該作者是哪裡人，因為從哪裡出來，會影響一個人的觀點。在台灣史研究之中，我很看重語言，因為一看他們怎麼講話，就會知道他們真的是從哪裡來（比如說西班牙人真的碰到哪群人），語音系統是不一樣的。有時候台灣史有很多文獻，都是中國的官員問台灣當地的秀才事情，然後他們用中文話把東西記音，但是中文也有各地的方言的發音，你必須要用他們紀錄的方言去念那些中文詞句。

本來我做考證做得非常無聊，但是當你仔細看說對方是從哪裡來、用什麼發音去記音時，就非常有意思了。歷史學者不可以把語言的問題推到已經消失的族群的語言上（沒有可能是....但其實我也不太知道....這樣的說法）。

「漳、泉之（惠）民、充龍、烈嶼諸澳，往往譯其語，與貿易。」從這上頭我們可以知道，福建沿海的人們其實有些人懂得台灣的原住民語，有時候要打倭寇的時候，就會聯合台灣當地的原住民。

福建莆田人姚旅《露書》（明代）：可以看到在荷蘭人來之前，其實中國對台灣並不是沒有動作（？）

在荷蘭、西班牙時代，與外界有交流、有名的有：馬賽族（Basay）、虎尾垅（Favorlang）、西拉雅（Sideia）， 當時候有很多倭寇住在虎尾垅附近（當時候倭寇有一大部分都是閩南人） 。現在為什麼研究當時原住民很困難？因為名字是音譯的。在看荷蘭時期留下來的日誌（《熱蘭遮城日誌》），看到地點一定要追究到底在哪，因為有很多錯誤。其實荷蘭文你看不懂沒關係，你就拿字典出來，你懂台灣過往的情況，你就可以猜出那底是什麼意思。

虎尾垅辭典

荷蘭資料的功用：

     1. 最早具有系列性與地區性的資料（《熱蘭遮城日誌》是公務的日記，是總部控制台灣當地的總督。不會清代文獻抄來抄去的問題，也不會一講就是在        講整個台灣。該日誌具有時間上的連續性和地區紀錄考察的功用。）

2. 文獻解譯的階段還有待發（對一方的知識不夠熟悉）。
3. 番社名的考證，或翻譯問題（甘為霖的日記就有出現問題，比如西拉雅宗教的問題。他記成的版本是：''but this nation has pnly priestesses.''，但事實上是''But only this nation has woman.''西拉雅族也有男性祭司，負責戰爭相關的事務。）

幾個要澄清的歷史圖像：

1. 「番社戶口表」（番社和人數，該表幾乎涵括全島）。你如果好好考證番社戶口表，你會發現番社戶口表所講的三百多社、六萬多人，是包括平埔和高山族。但這是否是實際人口？我跟各位講個前提，這個戶口是要納貢的。這個戶口表也不是荷蘭人去調查的，當時候在台灣的荷蘭統治者加起來步道一千人，大部分的人都在安平古堡，這樣少的人口哪裡有辦法做出調查？當時候有地方集會，歸順的族群會下山到淡水紅毛城，頭目、長老在每一年的三月或五月前來集會，他們要和荷蘭的政務官報告他們社有幾個人。人口是申報制，而非人口普查制度。交稅也是代理人（後來成為「社丁」）負責交稅（當地原住民其實不一定會知道他們有沒有交稅）。中村孝志也有做研究，我就接續著研究。（番社戶口表）
2. 當時候荷蘭人把資料交回給荷蘭時，荷蘭人的出版商就用日本的畫像去描繪荷蘭人對西拉雅人的敘述。（講原住民女人的淫亂之類的）


所謂的大肚王（Quataongh）
1. 歷史上常說，原住民本來沒有頭目，是荷蘭人來之後，透過地方會議才有頭目出現。但我認為這樣的講法不是很對。透過《廣陽雜記》裡面提到：「臺灣地向有大肚、禮嘉二種番人」。荷蘭人說政治制度上，原住民沒有像明朝那樣子的皇帝，沒有統一臺灣的大頭目，都是各自為陣。在荷蘭人來之前，其實已經有一些跨部落的大頭目（禮嘉，其實是嘉禮，傀儡番，指的是排灣族人，他們都有跨部落大酋長），最有名的是恆春的琅嶠十八社。


荷蘭政府的施政
1. 東印度公司本來是租地，但是在宣稱當王後，主客易位。
2. 我們需要對當時候荷蘭東印度公司的組織制度予以更深的研究，有些用字需要小心，比如領主、封建、納貢（contribute）等等。我們沒有搞清楚他們的帳目、公司的評議會（公司是聯省制度）。要研究東印度公司的話，最好還要再看一次英文文獻，因為在台灣並沒有好好研究這個部分。
3. 荷蘭在台灣的統治最重要的就是地方會議，有南部會議（台南市附近）、淡水會議（淡水紅毛城）、東部會議（台東一代）等等.....。其實後來鄭成功是繼承荷蘭人分的會議區塊成行政區快（南北路、淡水、東部）。
4. 其實透過每次的地方會議，也連結了各地的原住民，在鄭成功來之後，團結起來對抗鄭成功（尤其是排灣族），他們一直反到雍正時代，所以清代的官員才要這群原住民去北京大拜拜，這些都是有關連的。在歷史課本裡面會講說原住民和鄭成功合作反擊荷蘭人，這句話其實不太對。
5. 當時後的藤杖是用荷蘭銀+蓋上公司徽章+竹籐做成的。而當時候銀子分成的等級是墨西哥銀、日本銀是好的，說到荷蘭銀，那是最劣等的銀子（？）

為什麼只有所謂的新港文書傳世？新港社明明就是當時候識字率最低的。其實是因為新港社離當時候的安平古堡最近，荷蘭人就要他們替其跑腿，在之後鄭成功、清代仍依舊有所關係，新港文書一直用到十九世紀。

結語：我們仍不宜誇大與渲染，忽略掉十六世紀以來與外族的接觸所受漸進影響.....。

現代詩

20160615

托爾斯泰：「如果人活了一百年，都沒有感覺，那他活著，和沒有活著，有什麼差別？」之所一天算是過了一天，是因為你有對那一天特別的感受、經驗。我們的教育有個危險，就是以功能為主，喪失生活為生命的滋味。藝術最重要的作用，就是喚醒被功能化的人生，真正的生活和生命的體驗。

現代詩不一定要達到某種意義、啟示或轉折。

方莘，《膜拜》〈月升〉

黃昏的天空，龐大莫名的笑靨啊
在奔跑着紅髮雀斑頑童的屋頂上
被踢起來的月亮
是一支剛吃光的鳳梨罐頭
鏗然作響。

當這事跟別的事物有了距離，那麼就會有別的感覺出來，因為有了想像的空間。
詩，可以表達對於生活的意義。在美一剎那可以品味、感受到，那麼那就是一個美好的生命。

黑澤明《生之慾》

期末襖：
三類詩歌－－
（一）自我認同（如紀弦、周夢蝶）
（二）愛情經驗（夐虹）
（三）軍旅戰爭（商禽、楊喚、洛夫）
自由地挑兩類加以討論，每類至少挑一首詩

試就本學期所授的作品（詩歌+ceiba）讀了最有感覺（好惡皆可），選擇一首以上加以討論（但第二題所選的詩不可以和第一題所選全部重複）

（開書考！）

林煥彰，〈讀牆〉

一、 每天，我都到那裡去讀牆
──一截時間之書的殘頁
很是奧義。（*奧義書）
石灰都已脫落
牆面都已斑駁
時間，時間
就是這樣的容顏嗎？
而我常和你擦身而過
卻未曾深識，祢那額上蝕刻
鐘鼎的文字……

二、
夜晚，我已讀過
而牆猶是一頁晦暗的天空，星光
星光總隱在無望的眼瞼之後
除了祢，我該向誰問話？
偉大常因謙虛
岩石常因緘默
則我，已開始向你學習──

三、
扉頁終要翻過，雖則
陽光是一篇很好的序文
也要翻過
早晨，我就這樣停在最難懂的地方
而牆該為著自衞，還是
為著囚禁？
很久很久
即因這樣的一頁
我不敢翻過

我們或多或少有自己建構的牆，是為了護衛呢，還是...？


楊喚，詩的噴泉十首

楊喚，〈黃昏（詩的噴泉之一）〉

壁上的米勒的晚钟被我的沉默敲响了，
骑驴到耶路撤冷去的圣者还没有回来。（*聖者：耶穌）

不要理会那盏灯的狡猾的眼色，
请告诉我：是谁燃起第一根火柴？（但這根火柴是消耗掉了）

楊喚即使沒有接受過正規的教育，沒機會去歐洲看各大美術館，但是他努力吸收知識、勤看畫片。他寫這首詩的時候，二十幾歲，跟各位一樣。

p.s. 即使你跌倒了，在沒有撿到好東西之前，不要爬起來！

〈路（詩的噴泉之二）〉

车的轮，马的蹄，闪烁的号角，狞猎的旗，
不疲惫的意志是向前的。

为什么要抱怨那无罪的鞋子呢？（你要不要繼續走，和你要走下去的意志有關）
你呀！熄了的火把，涸池里的鱼。（水是意志，魚是行動）

*老子：「強行者有志」。最重要的是向前的意志。

〈期待（詩的噴泉之三）〉
每一颗银亮的雨点是一个跳动的字，
那狂燃起来的闪电是一行行动人的标题。

从夜的槛里醒来，把梦的黑猫叱开，
听滚响的雷为我报告晴朗的消息。

夏季，詩的噴泉之五

白热。白热。先驱者的召唤的声音。
下降。下降。捧血者的爱情的重量。

当凤凰正飞进那熊熊的烈火，
为什么，我还要睡在十字架的绿荫里乘凉。


鸟

飞进印度老诗人的诗集，跳上波斯女皇的手掌，（意指海亞姆的《魯拜集》）
我呢？沉默一如哑者，愚蠢而无翅膀。

阿里斯多芬曾把他的憧憬携入剧场，
法郎士的企鹅的国度却没有我泊岸的港。（法朗士，《企鵝島》）

 日记

昨天，昙。关起灵魂的窄门，
夜宴席勒的强盗，尼采的超人。

今天，晴。擦亮照相机的眼睛，
拍摄梵·谷诃的向日葵，罗丹的春。

楊喚，《我是忙碌的》

我是忙碌的。
我是忙碌的。

我忙於搖醒火把，
我忙於雕塑自己；
我忙於擂動行動的鼓鈸，
我忙於吹響迎春的蘆笛；
我忙於拍發幸福的預報，
我忙於採訪真理的消息；
我忙於把生命的樹移植於戰鬥的叢林，
我忙於把發酵的血釀成愛的汁液。

直到有一天我死去，
像尾魚睡眠於微笑的池沼，
我才會熄燈休息，
我，才有個美好的完成，
如一冊詩集；
而那覆蓋著我的大地，
就是那詩集的封皮。

我是忙碌的。
我是忙碌的。

現代詩也充滿意志、積極的人生態度，這也是自我認同。

風景畫

20160615

貝里尼是在教廷需要信徒回來的需求下，重獲教宗Innocent的讚賞。他知曉教宗與教廷需要美麗的大型藝術品來使教徒受感動、了解天主教的好，因為當時候新教的勢力非常大。但當時天主教廷並不是不知道他們的強項是什麼，就是藝術文化。比如貝里尼做的噴泉，即使不識字的人也可以被強烈吸引。而貝里尼是如何打開人們的藝術直覺呢？
貝里尼用磐石的基座，撐起方尖碑（piazza san pietro），基督教是比埃及文化還久遠。

四河噴泉

那為什麼當時連教宗對埃及文化感興趣？對於象形文字感興趣。那他們為什麼對這些文字感興趣？因為這些文字看起來像是密碼，那是紀載宗教不可知的神祕的文字。這就是為什麼埃及文化會跟當時候新柏拉圖主義有關，是因為後者也有點神祕主義色彩。但是這樣的狂熱，並沒有有助於對埃及文化的了解。除外，象形文字翻譯也是錯的，事實上古埃及的文字也包含表音文字（可以看到中國如此努力要與把埃及和自己的文化靠攏）。

西方開始對埃及、中國的研究，是從Athansius Kircher出發，而這很麻煩，因為這是從天主教出來的，對世界上其他文化解釋的架構。（後來該研究者的研究被證實是荒唐、不符事實）

但為什麼我們要來了解四河噴泉？你能講出比較完整的脈絡嗎（HOW & WHY）？

當時候為什麼教廷需要這個噴泉？因為他想盡辦法要大家認同，所以這是非常教廷本位的。但是對於世界的新的局勢，思考點在於能提供一套說得通的系統，使信徒接受。這是一套很刻意操作的詮釋系統，因此是擷取所需要的角度，加以雕塑。

Kircher甚至影響了耶穌會航行到遠方實紀錄的基礎，我們必須aware自己所知的，並沒有比他們進步許多。

我們應該要跳出以自己為本位，以為可以解釋世界的歷史觀思考方式（這是霸權者的歷史觀），我有主體性和把自己看做世界中心是兩回事。走到二十一世紀，作為一個小國，我們更加要aware。很多事物在被簡化的版本裡，被犧牲掉。我們今天會更在乎的是，如何更真實、多元的，以事情原來的樣貌，理解各種歷史。要注意，這套以自我為本位的架構、歷史詮釋，不只是西方，甚至在中國也有的。那在十七世紀的世界裡，為什麼羅馬要說話那麼大聲？因為那時候羅馬是在存亡之秋。大家要反向過來去看。跟我們這堂課結合在一起，是貝里尼如何把洪荒時代的想像，帶進理性規畫的忽視裡，有興趣可以深究，這樣的一種蠻荒的、大自然的意象，除了聖經隱喻的意涵之外，在當時他們對於洪荒世界、原始世界的了解有沒有一些關聯。我們要去想像，哥倫布帶回來的大量美洲報告，包含了很多原始的事物。城市文明原本是對立於未被馴服的大自然。

艾略特

《現代教育與古典文學》

T.S.艾略特：威廉·布萊克

      如若有人通過布萊克詩歌發展的幾個階段來追隨他的思路，就不可能把他當作一個天真爛漫的人，一個野性的人，一個在具有高等修養的人心目中的桀驁不馴的寵兒。詩中的新奇之感是消散了，但那獨特性卻是所有偉大的詩歌中所共有的獨特性：它在荷馬、埃斯庫羅斯、但丁和維庸的作品中可以發現（並不是處處可見），而在莎士比亞的作品中則深沉而隱匿——在蒙田和斯賓諾莎的作品中又是另一種形式了。這只是一種獨特的真誠，在一個過分害怕真誠的世界中這便是使人特別驚駭的了。這是整個世界都暗暗反對的那種真誠，因為它使人不快。布萊克的詩就有著所有偉大詩作所共有的那種不快之感。一切稱之為病態的或反常的或荒謬的東西，一切說明了一個時代或一種風尚的不健康的東西，都不具有這種特色。只有經過一些去繁就簡的、不平凡的勞動而產生的那類作品，才能展示人類靈魂的主要病患或力量。而這種真誠如果沒有了不起的技巧成就也決不會存在。關於研究布萊克其人的問題也是研究他的生活環境的問題，要研究什麼環境允許他的作品中存在這種真誠，什麼環境卻給以約束。對布萊克有利的條件大概包括這兩種：他早年學徒習藝，不必去接受任何他不需要的文學教育，或者為了任何其他原因去接受他不需要的那種教育;另外，作為一個微不足道的雕版師，他沒有什麼向他敞開的從事新聞雜誌和社會事業的門路。

　　這就是說，沒有什麼能干擾他致力於他的興趣，或者敗壞這些興趣：既沒有父母妻室的野心勃勃，或是社會的規範，或是成功的誘惑；他也不是處於被迫模仿自己或模仿別人的境地。這些境地——不是如人設想的為靈感所激，也不是無師自通——就是使他天真的境地。他早期的詩表現了一個天才少年應有的融會貫通的無限能力。這些早期的詩並不是如人們通常設想的那樣，屬於超出這個少年能量之外的草率企圖。這些詩，若是出於一個有真正抱負的少年之手，則更像是打算做一點小東西，做得相當成熟完善。布萊克的情形也是如此，他早期的詩在技巧上讓人欽佩，而這些詩的創造性是表現在一種即興的韻律之中的。《愛德華三世》一詩是值得研究的。但他對於某些伊麗莎白時代的作家的愛慕之情倒不足為奇，使人驚奇的卻是他對他自己那一世紀中的佳作的愛好。他非常像柯林斯，非常具有十八世紀的氣質。「無論是在艾達蔭蔽的山頂」便是十八世紀的詩句。那基調，它的份量、措辭、用字的推敲，無不如此：
　　
　　　　那緩緩的琴弦幾乎未撥彈！
　　　　樂聲勉強，音符單調少變！
　　 　　
這是與格雷和柯林斯都屬於同時代，這是受過散文訓練的文人寫成的那種詩。布萊克一直到二十歲時都還明確無疑是一個傳統作家。

　　這樣，布萊克作為一個詩人的開始，是和莎士比亞的開始同樣正常的。在他的成熟的作品中，他的創作方法完全同別的詩人一樣。他先有一個念頭（一個感覺、一個意象），然後以增添或擴大來發展它，常常修改他的詩句，也常常在最後的選擇上猶豫不決。當然,這個念頭只是突然產生的，但既然來臨，就得經過延續的製作。在第一個階段中，布萊克注重的是文字美；到了第二個階段，他就明顯變得質樸天真，實際上是理解變得成熟。只有當那些念頭變得更自然產生，來得更不受拘束，而且更少雕琢痕跡了，我們才會懷疑它們的來源，懷疑這些是從一個較淺的泉源中湧現的。

　　《天真與經驗之歌》以及羅塞蒂詩抄都是對人類情感頗有興趣，並對這些情感有著淵博知識的人所創作的詩作。這些情感都以一種極其簡化抽像的形式表達出來。這個形式是藝術對教育、文藝家對語言的持續變質而形成的永久抗爭的一個例證。

　　藝術家在他本身的藝術方面應該受到高等教育，這本來是重要的，但是他所受的教育卻被社會上授予一般人教育的一般步驟所妨礙，而不是有所幫助。因為這些步驟大部分是非個人觀念的獲得，從而掩蓋了我們到底是什麼、感覺什麼、真正需求什麼，以及究竟是什麼真正激發了我們的興趣等問題。當然不是已經獲得的實際知識，而是知識的積累使人服從，這倒是有害的。丁尼生便是詩人中一個恰當的例子，他幾乎完全被成見所包圍，幾乎完全沉沒在他的環境中了。另一方面,布萊克卻知道什麼使他感興趣，因此他只拿出主要的，事實上也只是那些能夠拿出來，而且用不著解釋說明的。而由於他沒有迷亂，或是被嚇著了，或是致力於除了精確論斷的任何事物，他心裡是有數的。他是袒露的，看人也是袒露的，而且是從他自己的水晶球中心看出去。在他看來，沒有什麼理由說斯威登堡就該比洛克荒誕。他接受了斯威登堡，最後又拒絕了他，由於他自己的原因。他懷著一顆未被世俗偏見所蒙蔽的心靈來接近一切事物。他毫無超人的氣質。他使人望之生畏的原因也就在於此。

      然而即使沒有什麼東西能妨礙他的真誠，另一方面也存在袒露的人會遭到危險的可能。他的哲學，正像他的幻象、他的透視、他的技巧一樣，是屬於他自己的。因此他就比一個藝術家所應該的那樣更加著重他的哲學。這就是使他偏激、使他傾向於不拘形式的緣故。
　　
　　　　但更多的是在午夜的街道上我聽見
　　　　那年輕的娼妓是怎樣地詛咒
　　　　摧殘了新生嬰兒的眼淚
　　　　用疫癘把新婚的柩車摧毀。
　
　　這就是袒露的意象：
　　
　　　　愛情只想討它自己的歡欣，
　　　　隨心所欲地去束縛別人，
　　　　它看到別人失去安寧就高興，
　　　　建立一座地獄以對抗天庭。
　　
這就是袒露的觀察。而且《天堂與地獄的聯姻》呈現出的也是袒露的哲學。但是布萊克的詩歌與哲學的姻緣卻不怎麼巧妙。
　　
　　　　他要對別人做點好事就必須做得瑣瑣細細。
　　　　泛泛的行善只是惡棍、偽君子與馬屁精的遁辭，
　　　　因為藝術和科學只能生存在有條不紊的瑣瑣細細
　　　　裡……
　　
這使人感到這裡的形式沒怎麼安排好。從但丁和留克利希阿斯那裡借用的哲學也許不怎麼有趣，只是較少地損害他們的形式而已。布萊克沒有那種比較而言更接近地中海形式的天賦，知道如何去像但丁借用他的靈魂學說一樣地去借用。他必須除了詩之外再創造一種哲學。在他的製圖術上也有類似的不拘形式的毛病。在較長的詩——或者不如說那些結構謹嚴的詩——中，這個毛病更為明顯。你要創作一首非常雄偉的詩就不能不表達一個比較非個人的觀點，或者把這觀點分裂成種種不同的個性。然而這些長詩的弱點決不是它們太富於幻想了，離世界太遙遠了。其弱點在於布萊克見到的還不夠多，他太執著於自己的觀念了。

　　我們尊重布萊克的哲學（也許對撒母耳·伯特勒的哲學也是如此）就像我們對待一個出於巧手精製的傢具一樣：我們稱讚這個人，因為他把家裡的零碎物件拼湊成這麼一個東西。英國出過相當數目的這樣機智的魯濱孫。然而我們畢竟離大陸或是離我們自己的過去不那麼遙遠，還不至於被剝奪了文化所給予的種種好處，如果我們還願意要的話。

　　為了消遣吧，我們不妨推測，對於一般的歐洲北部，尤其是對於英國，若有個比較持續的宗教歷史，究竟會不會有利。意大利本土的神祇並沒有完全被基督教剷除，而且這些神祇也沒有被貶謫到我們的窟神和女妖所遭受的變成侏儒的命運。後者，以及撒克遜頭等的神祇本身也許沒多大損失，但他們留下了一個空位置；而也許我們的神話在脫離了羅馬之後則更加貧乏。彌爾頓詩中的天堂和地獄是龐大而設備不夠的公寓，充塞了沉悶的對話；而且也有人注意到清教徒神話中的單薄。關於布萊克的奇異的領域，以及假定在那裡存在的一些觀念，我們不得不對文化方面具有一定程度的粗野而加以評論。它們所顯示的狂想、偏執，經常會感動對於拉丁傳統是門外漢的作家們，也一定會讓像阿諾德這樣的評論家指責。而對於布萊克的靈感來說，這些並不重要。

　　布萊克稟承了一種相當瞭解人性的能力，對文字和文字的音樂有一種非凡的創新的意識，而且有一種臆造幻象的天賦才能。如若這些為對非個人的理性，對常識，對科學的客觀性的一種尊敬所控制，那就會對他有利一些。他的天才所需求的，所可悲地缺乏的，是一個公認的也是傳統的觀念所構成的底子，這會阻止他，使他不至於沉迷在屬於他自己的那種哲學裡，而且會使他的注意力集中在詩人的種種疑問方面來。思維、情感和意象的混亂可以在《查拉圖斯特拉如是說》這樣的一部作品中找得到。顯然這不是一個拉丁傳統的優點。神話學、神學與哲學的底子所導致的集聚便是但丁為什麼是一個古典文豪，而布萊克卻僅僅是一個天才詩人的原因之一。也許毛病不在於布萊克本人，而是在於環境無法提供這樣一個詩人所需要的東西；也許種種情況逼著他虛構；也許詩人需要哲學家和神話學家的幫助——雖然有著清醒意識的布萊克卻可能完全沒意識到這些動機。

風景畫

20160518

十六世紀有大量的旅行日誌可以參考，在日誌上面會寫上許多跟風景有關的描寫（評斷美不美）。如，蒙田的旅行日誌，他就寫那些豐收的風景為美，而那些貧脊的土地為不美。所以我們可以看到，風景的美與不美，是透過生命力去評斷的（雖然很二元）。

（Grand tour：學徒離開行會，前往遠方磨練技藝。）

Paul Bril (1554-1626)，法蘭德斯藝術家，他繪製了梵諦岡的聖階旁的壁畫，由此可知，當時後的羅馬是非常讚賞法蘭德斯的藝術的。

聖階 Scala santa

academia：畫家開設的畫室、藝術學校。畫家的定位往往不只是畫家，更是學者。不只是畫出風景，更是展現對上古知識掌握的能力。（''intellectual''經常出現）

畫風景畫，選擇黃昏的色調，因為那是最舒服的色調。而這一路影響到十七、八世紀（甚至是法蘭西藝術學院）。而這就是印象派反叛的地方，他們不畫黃昏，他們畫光線強烈的時段。而且為什麼畫作不能對比強烈？所以互補色的色彩概念就出來。這就是印象派和學院派的衝突。但我們也必須注意，即使是對立，也不會完全否定對方的技巧、畫法。印象派反學院派的色調觀，但技法上，印象派學到的是他們點狀的畫法（從小地方得到大的繪畫啟發）。只要是傑出的大師， 一定擁有無盡的寶藏可以去挖。

Paul Bril （裡面的古蹟是被畫家放進同一個畫面）

Carracci的畫作在十七世紀被視為''現代''的風格（於十七世紀的人而言的modern），因為他處理光影非常厲害。

Carracci,  the farnese gallery

Carracci, Landscape with the Flight into Egypt

補：耶穌是到過埃及的，埃及有埃及的基督教。（埃及基督徒：科普特人）

Carracci帶出來的這批風景畫，主要是要賣給誰？（不是market之用）是賣給知識分子遊賞沉思之用。也許這最接近中國繪畫被使用的狀況。

Domenica Zampieri，他的繪畫是從實地寫生出來而得到素材。

十七世紀，藝術上的創新是同繪畫理論發展的。

ex. Domenichino

erminia and the shepherds,  Domenichino

什麼是Heroic landscape？是人還是landscape heroic？是風景，風景非常的宏偉。這是古典畫論、古典風景畫的確立。和古典接連，必定是和希臘羅馬神話、或和基督教有關連。現在的問題是，一方面這個時期（尼德蘭、義大利），十七世紀的羅馬宗教氛圍是教堂努力維持威權的時候。在當時後義大利，不可能不畫宗教，但是對於當時後的畫家而言，最現代的，就是風景畫的。當時後的教廷是非常強調人文學的，古典文化下的基督教信仰。但是畫家又面對風景畫大師的時代。而heroic landscape就是結合這兩者。他們要向潛在的買主和贊助人表現他們要的宗教元素都有，但一方面也跟著時代前進。他們不同於米開朗基羅表現宗教的宏偉概念，米開朗基羅是以人物去表現，而當時後的畫家，是透過風景來表現宏偉。而這在宗教上是說得通，因為地景是上帝所創，而地景的宏偉，就彰顯了上帝的宏偉。這幅畫看似不搭的人物和風景，事實上是畫家努力在羅馬生存下來的創作。而當時後羅馬是中心，所以這樣的畫法，也影響了歐洲其他地方。

哲學分析作業

法國當代哲學 哲學分析作業一

文本：

「文明是用什麼方法來控制攻擊性，使它變得無害，或者把它擺脫掉的呢？這些方法也一些我們已經開始知道，雖然還顯然不是最重要的方法。我們可以在個體發展史中研究這種攻擊性。當個體渴望攻擊性無害的時候，在他身上會發生什麼事情呢？這是一些微妙的，我們絕不可能猜測到的事情，但又是一些似乎很明顯的事情。他的攻擊性是心力內投的，內在化的；事實上，攻擊性被送回到它所起源的地方──意即，指向了自我。在自我攻擊性被一部份自我所接受，自我把自己作為一個超我而和自我的其他方面對立起來，現在又以良心的行事，準備對自我實行同樣嚴厲的攻擊，這樣，自我就會享受到攻擊別人的快樂。在嚴厲的超我和附屬的自我之間的這種緊張，我們稱之為罪疚感（sense of guilt）。它作為一種懲罰的需要而表現出來。因此，文明通過這種緊張減弱或者消除這種緊張，通過他在內部建立一個機制來監視它，像一個被征服的城市裡的駐軍一樣，來控制個體十分危險的攻擊性慾望。」

What means does civilization make use of to hold in check the aggressiveness that opposes it, to make it harmless, perhaps to get rid of it? Some of these measures we have already come to know, though not yet the one that is apparently the most important. We can study it in the evolution of the individual. What happens in him to render his craving for aggression innocuous? Something very curious, that we should never have guessed and that yet seems simple enough. The aggressiveness is introjected, internalized; in fact, it is sent back where it came from, i. e., directed against the ego. It is the taken over by a part of the ego that distinguishes itself from the rest as a super-ego, and now, in the form of conscience, exercises the same propensity to harsh aggressiveness against the ego that the ego would have liked to enjoy against others. The tension between the super-ego and the subordinate ego we call the sense of guilt; it manifests itself as the need for punishment. Civilization, therefore, obtains the mastery over the dangerous lobe of aggression in individuals by enfeebling and disarming setting up an institution within their minds to keep watch over it, like a garrison in a conquered city.

1.導論

1-1主題：此段文本是透過個體發展史，了解文明是如何通過「罪疚感」的緊張，產生內部機制以監視、控制個體危險的攻擊欲望。

1-2此段文本試圖解決問題：文明是如何控制、擺脫攻擊性？

1-3重要性：當個體出生，逐漸成長之際，攻擊性（個體的原始慾望）碰到文明會產生什麼情況，為何文明要去控制攻擊性，又如何控制。

1-4邏輯：當個體內部有攻擊性à什麼使個體的攻擊性渴望變得無害à理論：攻擊性被內在化à當攻擊性投回原初：自我à自我分出超我，稱為「意識」，主宰並讓自我承受à事實上自我本想要攻擊他者的享受à可是自我是被宰制的、是附屬的à超我與自我之間產生緊張，稱為罪疚感à罪疚感外顯為「對懲罰的需要」（à文明透過外部懲罰消除個體內部罪疚感？）à文明建立內部機制監視、控制危險的個體攻擊性慾望à當個體的慾望被監視，文明得以控制攻擊性。

2. 發展：

2-1 普遍概念：從該段文本可以得知，第一個普遍概念是個體有攻擊性，攻擊性為個體的本能慾望。第二個普遍概念是，個體會分出「超我」，超我會將攻擊性轉向自我去承受。超我，是當攻擊性內在化之際，自我分出來的對立面。第三個普遍概念是，文明是一個必須的監控，在個體發展史中扮演重要腳色，透過建立機制控制個體慾望。

2-2 帶入問題：「文明是如何控制、擺脫攻擊性？」。分析文本，可以得知，當個體內部有攻擊性時，是什麼使個體對攻擊性的渴望變得無害。作者佛洛伊德提出以理論，認為攻擊性被內在化，並被投回源頭，也就是投回「自我」。攻擊性被自我分出的超我主宰，轉回來攻擊自我。但事實上自我本想要（發出攻擊性）攻擊他者，並享受攻擊的快樂，可自我是被宰制的、是附屬於超我的。嚴厲的超我與附屬的自我之間產生緊張，稱為罪疚感。而罪疚感外顯為個體對懲罰的需要。而文明藉外部懲罰來消除個體內部罪疚感，同時文明建立內部機制監視、控制危險的個體攻擊性慾望。也就是當個體的慾望被監視，文明得以控制攻擊性。

2-3提問：為什麼超我和附屬的自我間的緊張是罪疚感？罪疚感又如何被懲罰所減弱、消除？文明的「控制」機制是什麼？是超我嗎？如果回到更源頭的地方，那文明一開始是怎麼產生的？

2-4 問題關懷：如果作者理論能成立，我認為，也許就需要去探究理論背後源頭的部分，又或者把作者理論作為理所當然的連結重新梳理、提問，例如超我－自我間的緊張感被稱為罪疚感，為什麼？

3. 結論

3-1 總結該段文本，可以得知，文明控制個體的攻擊性，是透過懲罰，將個體的超我－自我之間的緊張關係（罪疚感）消除或減弱，並由此建立內在的監督機制來控制個體的攻擊性慾望。

3-2 延伸：從文本推知，這個內在監督機制可能是超我。

風景畫

20160511

Antwerpen（安特衛普）：

荷蘭在1648年，三十年戰爭之後，成為一個獨立的共和國。這和台灣當然很有關係，荷蘭為了建國，建了東、西印度公司，利用航海貿易賺錢來建國。安特威普在1648年前是很重要的商港（深入內陸的海港）和貿易節點。荷蘭人就想辦法把安特威普的優勢，轉到阿姆斯特丹。荷蘭人用了個爛招，把河給塞住，安特威普的商機就在這個狀況下被阿姆斯特丹搶走。安特威普要看兩個時期，1648年之前和之後。1648年後，安特威普也沒有馬上因為河流塞住而馬上沒落，安特威普人很聰明，就轉變成南部尼德蘭地區藝術的中心（藝術市場）。

安特威普出來的這些畫，是歐陸都在搶的，即使大量製造，畫作的價錢還是居高不下。十六世紀的畫家他們仔細分工，每個人都有自己的特色，價錢也有分高低。

補：念歐洲史必須注意，不能用國別史去看歷史。歐洲大陸有很多統治的自治體，在領土上連在一起，不一定同一個國家內的人想法比較近。南部尼德蘭表面上是屬於西班牙控管，但和德意志、北尼德蘭地區比較近，那時候改革思想洶湧，即使南部尼德蘭在天主教的影響下看似保守，但仍舊受影響。我們必須注意「地緣政治」的影響。恩....什麼叫國家？誰有軍隊、誰有權力，他就可以宣稱你們在我的統治範圍，但是底下的人們過日子是和統治者過的日子是平行世界。


Bruegel：

當時厚的南部尼德蘭的政治中心是布魯塞爾，而宗教中心在魯汶。安特威普的意義就在於，離政治和宗教的中心很遠。安特威普形成了某一種文化的自我保護意識，雖然是天主教城市但要自由的發展。（Bruegel從安特威普轉到布魯塞爾發展）

Bruegel被稱為Farmer Bruegel，畫了許多生活困苦的人們（轉到布魯塞爾後，就開始畫這些主題，他並未迎合統治者）。他的畫作多半注重人物的動作，而非樣貌。他的畫作的地平線很遠，容納更多的風景，而且視角是俯視。他的畫看起來很真實，但是又不一定，他加進了不同的風景元素。他的風景畫為什麼會那麼受歡迎？他也把（當地的特色）知識納進風景畫裡，延續著杜勒的傳統。

必須要思考當時候的畫家和社會脈絡的關係。畫家是和人文學者交往甚密，這些人文學者握有最新的知識（製作地圖，地理－歷史）。Bruegel也會把自己的畫作做為新知識的傳遞，此外，也做為社會的批判媒介。

Pieter Bruegel, Carnival and Lent